"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Sonntag, 31. Dezember 2017

Strandgut der Woche

Samstag, 23. Dezember 2017

Strandgut der Woche

Freitag, 22. Dezember 2017

Leigh Brackett und die Abenteuer des Eric John Stark

Im Jahre 1911 beschloss ein fünfunddreißigjähriger Vertreter für Bleistiftanspitzer, es nach dem Scheitern einiger anderer Geschäftsideen einmal als Autor für Pulp-Magazine zu versuchen. Sein Gedankengang war ebenso simpel wie bestechend:
I had gone thoroughly through some of the all-fiction magazines and I made up my mind that if people were paid for writing such rot as I read I could write stories just as rotten.
Ein Jahr später erschien die erste Geschichte aus seiner Feder in serialisierter Form auf den Seiten des Magazins The All-Story und veränderte für immer das Antlitz der SciFi- und Abenteuerliteratur. Ihr Titel war A Princess of Mars*, der Name ihres Verfassers: Edgar Rice Burroughs.

Wie groß Burroughs' Einfluss gewesen ist, zeigte sich 2012 auf ironische Weise beim Erscheinen der John Carter of Mars - Verfilmung. Auf viele wirkte der Streifen klischeehaft und unoriginell. Was natürlich daran lag, dass die ihm zugrundeliegenden Barsoom - Romane zahllose Konventionen und Klischees des Genres überhaupt erst geschaffen haben. So gesehen war die Kritik zugleich unfair und nachvollziehbar.

Doch um ERB soll es heute eigentlich gar nicht gehen. Wenn ich meinen Post trotzdem mit ihm begonnen habe, so weil A Princess of Mars als der erste Vertreter eines Subgenres der Science Fiction gilt, das man gemeinhin als "Planetary Romance" bezeichnet. Anders als in der "Space Opera", die anderthalb Jahrzehnte später von Leuten wie E.E. "Doc" Smith geprägt wurde, bleibt der Handlungsschauplatz hier ganz auf die Oberfläche eines Planeten beschränkt. Bei vielen frühen Vertretern des Subgenres wie den Barsoom - Büchern gelangt der irdische Held mittels Astralreise oder ähnlicher mystisch-magischer Tricks auf diese fremde Welt, so dass auf Raumschiffe und vergleichbares technisches Spielzeug sogar ganz verzichtet werden kann. Aber auch wenn sich dies später ändert, bleibt die Welt interplanetarischer Raumflüge doch meist ganz im Hintergrund und hat keinen unmittelbaren Einfluss auf die eigentliche Handlung, die zumindest bei Burroughs und seinen unmittelbaren Nachfolgern den Charakter typischer Swashbuckler-Abenteuer besitzt.

Als die achtjährige Leigh Brackett 1924 Burroughs' zweiten Barsoom - Band The Gods of Mars in die Finger bekam, war dies der Beginn einer lebenslangen Liebesbeziehung zum Genre. Sie selbst hat es später einmal so ausgedrückt
I was never the same after that. Suddenly, I became aware of other worlds out there and then, from that time on, I was destined to be a science fiction writer. 
Es verwundert darum auch nicht, dass für die Autorin, der später oft der Titel "Queen of Space Opera" verliehen wurde, die "Planetary Romance" immer das bevorzugte Subgenre blieb. Was nicht etwa heißen soll, sie sei eine Burroughs - Epigonin gewesen. In ihren eigenen Worten:
[T]he Mars stories, all my Mars stories came out of Burroughs -- I tried never to exactly copy his Mars, I tried to make it my own, but I think my fascination for Mars came from the fascination for his Mars.
Wie die meisten literarischen Marslandschaften verdanken auch die ihren ohne Zweifel einiges dem Vorbild Barsooms, aber vor allem der Charakter ihrer Helden unterscheidet Bracketts SciFi - Stories denn doch sehr deutlich von denen ERBs. Wie Michael Moorcock in einem Essay über die von ihm bewunderte Schriftstellerin schreibt:
Burroughs' [...] heroes were fundamentally country (occasionally arboreal) gents, while Leigh’s, wherever their actual adventures took place, were fundamentally urban rough diamonds. They tended to bring metropolitan experience and values to the frontier. [...] She antedated cyberpunk by some fifty years, by bringing the spare, laconic prose and psychically wounded heroes of Hemingway, Hammett and Chandler into the sf pulp**  
Einer der Gründe für diesen Unterschied ist denke ich im Charakter der Ära zu suchen, in der Bracketts literarische Karriere ihren Anfang nahm.

Erste kleinere Erfolge hatte sie schon in ihren Schuljahren im Zusammenhang mit ihren Schauspielklassen feiern können, doch eine weiterführende College -Ausbildung war ihr trotz eines angebotenen Stipendiums aus ökonomischen Gründen verwehrt geblieben.
In den späten 30ern wurde sie Teil des kalifornischen SF - Fandoms und begann, eigene Genrestories zu schreiben.
Sure enough, there wasn't a heck of a lot of money in it, but it was a heck of a lot of fun; there's some awfully nice people. It was a very chummy world in those days because there weren't very many of us writing, or reading science fiction
1939 schloss sie sich der gerade gegründeten*** Los Angeles Science Fantasy Society (LASFS) an. Zu dem Milieu aus Fans und {angehenden} Künstlern, in dem sie sich bewegte, gehörten Leute wie Ray Bradbury, Robert Heinlein, Henry Kuttner, Catherine L. Moore, Forrest J. Ackerman und Ray Harryhausen. Mit den ersten beiden schloss sie schon bald innige und langwährende Freundschaften. 1940 lernte sie den SciFi-Autor Edmond Hamilton {yep, den Schöpfer von Captain Future} kennen, den sie sechs Jahre später heiraten würde.
Im selben Jahr wurde ihre erste eigene Story Martian Quest in John W. Campbells Astounding Science-Fiction veröffentlicht. Aber wie für manch andere Autoren auch, machten Campbells rigide und mitunter recht exzentrische Vorstellungen davon, wie "richtige" Science Fiction auszusehen habe, eine längerfristige Zusammenarbeit für Brackett unmöglich.**** Es könnte sein, dass dabei auf Seiten Campbells auch sexistische Vorurteile mit hineinspielten, auch wenn Brackett selbst stets erklärt hat, dass sie nie das Gefühl gehabt habe, in der SciFi-Szene aufgrund ihres Geschlechtes unfair behandelt worden zu sein. Das heißt, vereinzelte Leserkommentare im Stile von "Frauen können keine Science Fiction schreiben" erwähnt sie in Interviews zwar schon, doch scheint sie diese nie besonders ernst genommen zu haben. Im Ganzen gesehen habe sie sich jedenfalls in der Szene stets Willkommen gefühlt: "They all welcomed me with open arms. There were so few of us nuts that they were just happy to receive another lamb into the fold."
Wie dem auch sei, ihre bevorzugte Heimat fand sie später jedenfalls bei Planet Stories.
Das im Winter 1939 erstmals erschienene Magazin bezahlte seine Autoren & Autorinnen selbst für die Verhältnisse auf dem Pulp-Markt außergewöhnlich schlecht. Und natürlich war es ganz allgemein nicht gerade leicht, in diesen Jahren als reiner SciFi-Autor wirtschaftlich über die Runden zu kommen. Von familiärer Seite erhielt Leigh Brackett keinerlei Unterstützung. Dort dachte man, wenn sie sich schon als Schriftstellerin versuchen wollte, könnte sie doch wenigstens Geschichten für das Ladies Home Journal schreiben, und nicht für diese fürchterlichen Pulps. Dazu jedoch besaß sie nicht die geringste Neigung, und als sie aus finanziellen Beweggründen tatsächlich daran ging, es auch einmal in anderen Genres zu versuchen, fiel ihre Wahl auf etwas, was ihrer Sippschaft noch sehr viel weniger gefallen haben dürfte: Sie schrieb eine "hard-boiled detective story" im Stile von Raymond Chandler und Dashiell Hammett  
Im Jahre 1944 veröffentlicht, war No Good from a Corpse Leigh Bracketts erstes Werk, das in Buchform erschien. Für ihre weitere Karriere am wichtigsten war ohne Zweifel, dass sich ihr damit die Tür zu Hollywood öffnete. Genau genommen hatte sie ihre ersten Aufträge als Drehbuchschreiberin für Republic Pictures zwar ihrem Agenten Hugh King zu verdanken. Das Studio war bemüht, verspätet auf die zweite große Horrorwelle, die 1938 von den legendären Dracula-Frankenstein-Double Bills ausgelöst worden war, aufzuspringen, und da die Bosse zwischen SF und Horror nicht recht zu unterscheiden verstanden -- "to [them] it was all the same - 'bug eyed monsters'" --, ließen sie sich von King überzeugen, die Autorin für The Vampire's Ghost (1945) zu engagieren. Aber es war die Lektüre von No Good from a Corpse, die Howard Hawks dazu animierte, Brackett neben William Faulkner als Drehbuchautorin für seine Chandler-Adaption The Big Sleep (1946) zu engagieren. Der Beginn einer langen und fruchtbaren Zusammenarbeit, zu der u.a. auch der John Wayne - Klassiker Rio Bravo (1959) gehörte.***** Daneben würde Leigh Brackett außerdem sehr viel später das Drehbuch für einen meiner absoluten Lieblingsfilme schreiben -- Robert Altmans The Long Goodbye (1973).****** Und natürlich stammte auch der erste Scriptentwurf für The Empire Strikes Back aus ihrer Feder.*******

In der kalifornischen SF-Szene jener Jahre herrschte allgemein ein optimistisch-utopistischer Geist, wie es Jason V. Brock in Last of the Titans, seinem Nachruf auf Ray Harryhausen, beschrieben hat:
Clifton’s Cafeteria was a safe haven for individuals with like minds who believed fervently in the dawning scientifically oriented future, and who maintained a devout sense of awe about the expansion of human knowledge and the coming futuristic age, as represented by rockets, Mars, utopias, and the prospect of peace in the world. [...] Even when issuing warnings about fading morality and technology run amok, there was still a basic optimism in the work and conversation of the LASFS, an abiding sense that tomorrow would bring more than fear, pain, and misery; indeed, tomorrow promised hope, opportunity, and change for the betterment of humanity.
Doch vergessen wir nicht, dass der historische Hintergrund für diesen {mitunter etwas exzentrische Formen annehmenden*******} Zukunftsoptimismus die Ära der Großen Depression und des Zweiten Weltkriegs war. Eine Zeit wirtschaftlichen Elends, tiefer Verunsicherung und extrem heftiger Klassenkämpfe in den USA, sowie des blutigen Grauens von Faschismus und Krieg in Europa und Ostasien. 
Soweit ich das beurteilen kann, scheint die kalifornische SF-Gemeinde weniger "links" gewesen zu sein als etwa die New Yorker Futurians*********, aber auch ihre Mitglieder werden von den ökonomischen und politischen Konflikten ihrer Zeit nicht unberührt geblieben sein. Das naive Vertrauen in den unaufhaltsamen Triumphzug des Kapitalismus, das bei vielen Amerikanern während der Boomära der 20er Jahre geherrscht hatte, war durch die Weltwirtschaftskrise zutiefst erschüttert worden. Natürlich zog daraus nicht jeder sozialistisch-revolutionäre Schlüsse, aber auch bei vielen von denen, die das nicht taten, schärfte sich der kritische Blick auf die Wirklichkeit. Bis dato unerschütterliche "Wahrheiten" gerieten ins Wanken. Die offizielle Fassade der US-Gesellschaft hatte tiefe Risse bekommen, und was dahinter zum Vorschein kam, war ziemlich hässlich und beunruhigend.
In ihren besten Vertretern war die "hard-boiled detective story" Ausdruck dieser veränderten Perspektive. Wenn Leigh Brackett sich dem Genre nicht nur aus monetären Erwägungen zuwandte, sondern Hammett und Chandler darüberhinaus für zwei ihrer größten literarischen Inspirationen hielt -- was der Fall war --, so lässt sich denke ich vermuten, dass die Erfahrungen dieser Zeit auch für sie von ähnlich prägender Bedeutung waren. Anders als etwa Hammett {oder einige der Futurians} wandte sich zwar nie dem Sozialismus zu -- Moorcock erwähnt in seinem Essay, dass Brackett in politischer Hinsicht wohl eher John Wayne als ihm selbst nahegestanden habe --, aber wie ihre Stories sehr deutlich zeigen, besaß sie eine große Sympathie für Underdogs und Rebellen aller Art und eine ebenso große Skepsis gegenüber den Reichen und Mächtigen. Und dies ist einer der Punkte, der ihre "Planetary Romances" deutlich von denen Edgar Rice Burroughs' unterscheidet.

Als Beispiel sollen ihre ersten drei Eric John Stark - Stories dienen, die ich vor kurzem zum ersten Mal und mit großem Vergnügen gelesen habe.

Wenn wir unserem Helden am Anfang von Queen of the Martian Catacombs (1949) zum ersten Mal begegnen, flieht er gerade durch die marsianische Wüste, verfolgt von einem terranischen Polizeitrupp, der ihn in die Luna-Strafkolonie überführen soll, wo man ihn für das Verbrechen einzukerkern gedenkt, Waffen für die rebellischen Venusstämme geschmuggelt zu haben, die sich gegen den Großkonzern Terro-Venusian Metals erhoben hatten. Starks Lage scheint aussichtslos und wir bekommen einen ersten Einblick in seine Psyche: "He recognized the inevitable. He was used to inevitables -- hunger, pain, loneliness, the emptiness of dreams. He had accepted a lot of them in his time. Yet he made no move to surrender." Stark ist kein strahlender Recke, sondern ein einzelgängerischer Outlaw.
Der Anführer des Polizeitrupps entpuppt sich als Simon Ashton, Eric John Starks Ziehvater, womit die Gelegenheit gegeben ist, die Hintergrundsgeschichte unseres Helden einzuführen. Als Kind terranischer Bergleute kommt er auf dem Merkur zur Welt, verliert seine Eltern sehr früh durch ein Grubenunglück und wird von den Mitgliedern eines primitiven einheimischen Stammes adoptiert. Sie geben ihm den Namen N'Chaka ("Mann ohne Stamm"), und er wächst im Glauben auf, einer der ihren zu sein. Jahre später wird der gesamte Stamm von einem weiteren Trup terranischer Kolonisten abgemetzelt. Einzig N'Chaka wird {vorerst} verschont und in einem Käfig als Kuriosität zur Schau gestellt. Dort findet ihn Simon Ashton, sorgt für seine Freilassung und nimmt sich seiner als einer Art Adoptivsohn an. Wann und unter welchen Umständen es schließlich zum Bruch zwischen den beiden gekommen ist, bleibt unklar.
Diese Hintergrundsgeschichte erhellt sowohl den Charakter Starks, als auch den der Welt, in der er lebt.
Die Geschichten spielen in einem kolonialistischen Kontext. Doch anders als in vielen anderen Pulp-SciFi-Stories der Zeit sind die Kolonisatoren von der Erde bei Leigh Brackett nicht die Helden. Ihre Interaktionen mit den "Eingeborenen" erscheinen selten in einem besonders guten Licht. Völkermörderische Massaker, wie Stark sie hat erleben müssen, mögen zwar nicht die Regel sein, aber es ist klar, dass die Ankunft der Händler, Siedler, Polizisten und Kolonialbeamten von der Erde für die Bewohner der anderen Welten kein Segen gewesen ist. Ebenso klar ist, dass wirtschaftliche Interessen hinter der kolonialen Expansion stecken, wobei Unternehmen wie Terro-Venusian Metals die Rolle der British East India Company übernommen haben.
Stark seinerseits ist der Urtyp des heimatlosen Außenseiters. Seine von der Merkursonne dunkelbraun gebrannte Haut ist ein äußeres Zeichen dieses Außenseitertums. Die einzige "Familie", die er je gekannt hat, wurde von seinen "eigenen Leuten" ermordet. Auch wenn er dank Simon Ashton in die "moderne" Gesellschaft reintegriert wurde, steckt immer noch viel von dem "Wilden" in ihm, was stets dann hervorbricht, wenn er sich bedroht fühlt oder in einer extremen Gefahrensituation steckt. Obwohl der Herkunft nach ein Terraner, hat er keinerlei emotionale Bindungen zur Erde. In Enchantress of Venus (1949) bemerkt er trocken: "I haven't been there for a long time. The police were too ready with a welcoming committee." Seine Sympathie gehört stets den "Eingeborenen", auch wenn er weiß, dass er auch unter ihnen nie wird heimisch werden können. Die einzigen echten Freunde Starks, denen wir in den Geschichten begegnen, sind Ureinwohner von Mars und Venus. Unter den Bewohnern dieser Planeten selbst bevorzugt er eindeutig die "Barbaren" und "Gauner" gegenüber den aristokratischen Herrschern der lokalen Stadtstaaten. Zwar hören wir an einer Stelle, "that [he] had led a native revolt somewhere in the Jovian Colonies", aber alles in allem ist er nicht der Typus des Revolutionärs. Eher schon ähnelt er dem einsamen Outlaw und Revolverhelden aus einem Italowestern. Ewig umherstreifend, immer mit einem Fuß im Gefängnis, nicht selten skrupellos und brutal, aber im Herzen doch ein aufrechter Mensch, der mitunter zu großem Heroismus fähig ist. Dabei sind seine Erfolge nicht selten bloß halbe Siege. Weder gelingt es ihm in Black Amazon of Mars (1951) die Eroberung der Stadt Kushat zu verhindern, noch kann er in Queen of the Martian Catacombs den marginalisierten Stämmen der Drylands zu ihrem Recht verhelfen. Das Beste, was er zu leisten vermag, ist es, sie von ihrem falschen Messias zu befreien, der sie zusammen mit einem marsianischen Verbrecherboss und einigen Terranern für seine eigennützigen Pläne missbrauchen wollte. Am erfolgreichsten ist Stark vielleicht noch in Enchantress of Venus, wenn er dazu beiträgt, die despotische Herrschaft eines dekadeten Adelsclans zu beenden, dessen Mitglieder grob der Julisch-Claudischen Dynastie aus Robert Graves' I, Claudius nachempfunden sind. 

Was mich neben dem Underdog-Protagonisten an den drei Stories besonders stark angesprochen hat, ist Leigh Bracketts Stil: Meist sehr knapp, beinah lakonisch, dabei jedoch zugleich äußerst evokativ, mitunter beinah poetisch. Auch besitzen ihre außerirdischen Landschaften eine extrem dichte Atmosphäre, ganz gleich ob es sich bei ihnen um die halb zu Ruinen verfallene Stadt Valkis am Ufer eines längst ausgetrockneten Meeres in Queen of the Martian Catacombs, das aus brennendem Gas bestehende "Rote Meer" und die in ihr versunkene Metropole mit ihren "toten Wäldern" in Enchantress of Venus oder die zyklopischen Überreste uralter Türme und die Stadt unter dem Eis in Black Amazon of Mars handelt. Am stärksten beeindruckt hat mich übrigens die letztere. Und dass sie gewisse Reminiszenzen an Lovecrafts At the Mountains of Madness wachruft, war dafür nicht der Hauptgrund. 
  


https://twitter.com/raskolnik2/status/862444160363712512
* Bei ihrer Erstveröffentlichung im Februar 1912 hieß sie noch Under the Moons of Mars, aber wirklich bekannt geworden ist sie unter dem Titel, den sie 1914 bei ihrem Erscheinen in Buchform erhielt.
** Michael Moorcock: Queen of the Martian Mysteries: An Appreciation of Leigh Brackett
*** Die LASFS war eine Abspaltung der älteren, 1934 von Hugo Gernsback ins Leben gerufenen Science Fiction League.
**** John O'Neill hat auf Black Gate kürzlich einen recht amüsanten und erhellenden Ausschnitt aus Alfred Besters Bericht über sein "one demented meeting with the great John W. Campbell, Jr." gepostet.
***** Wer sich für Bracketts Zusammenarbeit mit Hawks interessiert, findet Interessantes dazu in diesem Interview aus dem Starlog Magazine.
****** Wer diese großartig subversive Raymond Chandler - Adaption noch nicht kennt, lässt sich vielleicht durch die Eröffnungssequenz in Versuchung führen: Philip Marlowe versucht, seine Katze zu füttern.
******* Das Script findet man hier.
******** So scheint unter ihnen z.B. eine weitverbreitete Begeisterung für die künstliche "Weltsprache" Esperanto geherrscht zu haben. Das entnehme ich zumindest den Erinnerungen von Forry Ackerman.
********* Was J. Edgar Hoover nicht davon abhielt, in den 50er Jahren einen Undercover-Agenten des FBI in die LASFS einzuschleusen, der ein wachsames Auge auf die "kommunistische Infiltration" des SF-Fandoms halten sollte.
********** Die antikommunistische Hexenjagd der McCarthy-Ära der 50er Jahre muss zu einem Gutteil als Versuch der herrschenden Elite verstanden werden, die Erfahrungen der vorangegangenen zwei Jahrzehnte aus dem gesellschaftlichen Bewusstsein auszulöschen.  

Sonntag, 17. Dezember 2017

Strandgut der Woche

Samstag, 9. Dezember 2017

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Samstag, 2. Dezember 2017

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Mittwoch, 29. November 2017

Even a man who is pure in heart

Unter den phantastischen Kreaturen bildet der moderne Werwolf so etwas wie eine Seitenlinie der sehr viel älteren und umfangreicheren Familie der Gestaltswandler. Das lässt sich sehr schön an einigen seiner mittelalterlichen Vorfahren erkennen, wie sie uns z.B. im Bisclavret der Marie de France oder in der Geschichte von Sigmund und Sinfjötli aus der Välsungasaga begegnen. Denn auch wenn ich deren Verwandtschaft zum waschechten Werwolf nicht leugnen will, teilen sie doch mindestens ebensoviele Eigenschaften mit anderen Vertretern der breiteren Sippschaft, wie etwa der guten Undine oder den altnordischen Schwanenjungfrauen.
So gesehen ließe sich die Tendenz, Werwölfe nicht länger als fluchbeladene Ungeheuer, sondern als Träger einer besonderen Gabe oder eines "special skill" zu betrachten, die man offenbar in einer ganzen Reihe jüngerer Werke der "Werwolfliteratur" beobachten kann, beinah als eine Art "back to the roots" betrachten.
Für mich jedoch geht dabei etwas vom eigentlichen Reiz des modernen Werwolfs verloren. Ein Reiz, der sich in zwei zwar miteinander verwandten, aber doch klar voneinander zu unterscheidenen Varianten der Figur äußert. 

Wenn ich zu deren Umschreibung im Folgenden nicht Bücher, sondern Filme heranziehe, ist das nicht allein dem Umstand geschuldet, dass ich mich in diesem Medium besser auskenne. In der Tat ist der Werwolf, so wie wir ihn heute kennen, wie kaum ein anderes ikonisches Monster der Popkultur {mit Ausnahme des Zombies natürlich} ein Geschöpf Hollywoods.   

Schaut man sich die Universal - Monsterfilme der 30er Jahre an, deren prägende Bedeutung ja kaum zu überschätzen ist, so basieren die meisten von ihnen ganz direkt auf literarischen Vorlagen: Dracula (1931), Frankenstein (1931), The Invisible Man (1931). Auf The Mummy (1932) trifft das zwar nicht zu, aber ohne die Vorarbeit von Autoren wie Bram Stoker mit Jewel of the Seven Stars und Arthur Conan Doyle mit Lot No. 249 wäre es vermutlich nie zur cineastischen Wiederauferstehung des alten Imhotep gekommen. Nur The Wolf Man (1941) tanzt da ein bisschen aus der Reihe.

Auf den ersten Blick wirkt das etwas merkwürdig. Schließlich hatte Universal einige Jahre zuvor für die Bearbeitung des Drehbuchs von The Raven (1935) die Dienste von Guy Endore in Anspruch genommen {auch wenn dessen Name in den Credits nicht auftaucht}. Und dieser hatte mit The Werewolf of Paris ein Buch geschrieben, das von vielen als der klassische Lykanthropen-Roman angesehen wird. Der 1933 erschienene Schmöker war außerdem noch ein echter Bestseller gewesen. Wie man in der New York Times hatte lesen können: "With a record of 4.030 copies sold in twelve days, The Werewolf of Paris becomes one of the fastest moving of recent novels."* Wäre es da nicht naheliegend gewesen, den guten Mr. Endore erneut zu engagieren und ihn auf Grundlage seines eigenen Romans ein Script für Universals zweiten Werwolffilm {nach The Werewolf of London [1935]} schreiben zu lassen?
Nicht wirklich. Denn auch wenn Endores Roman anlässlich seiner zweiten Auflage 1941 als lykanthropisches Äquivalent zu Bram Stokers Dracula angepriesen wurde, handelt es sich bei ihm doch nicht unbedingt um eine typische Gothic Horror - Erzählung. Ein Gutteil des Buches beschäftigt sich weniger mit den blutigen Umtrieben des eponymischen Werwolfs, als vielmehr mit dem {nicht weniger blutigen} historischen Hintergrund der Geschichte: Dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71 und dem Aufstand der Pariser Kommune. Guy Endore war ein überzeugter Sozialist. Das war im Hollywood der 30er/40er Jahre zwar nicht so außergewöhnlich, auch ist das Bild, das er von den Kommunarden zeichnet, in keiner Weise idealisiert, aber dennoch könnte dem Studio die politische Dimension des Romans etwas heikel erschienen sein. {Von den Kosten, die ein solches Setting verursacht hätte, einmal ganz abgesehen}. Erschwerend hinzu kamen einige recht deutlich sexuell-fetischistische Motive der Erzählung. Nicht zufällig hatte Endore zuvor Werke von Hanns Heinz Ewers ins Englische übersetzt und würde sehr viel später eine Biographie des Marquis de Sade verfassen.
Natürlich wäre es möglich gewesen, alle anstößigen Elemente aus dem hypothetischen Script heraus zu schreiben. Schließlich sind die Universal - Monsterfilme ganz allgemein keine besonders getreuen Umsetzungen ihrer literarischen Vorlagen. Und in gewisser Hinsicht würden die Jungs von Hammer Film Productions zwanzig Jahre später bei ihrer Endore-"Adaption" The Curse of the Werewolf (1961) genau dies machen. 

Doch ich mach jetzt lieber schluss mit diesen haltlosen Spekulationen. Schließlich weiß ich nicht einmal, ob man bei Universal eine Adaption von The Werewolf of Paris überhaupt je in Erwägung gezogen hat. Zuvor möchte ich allerdings die Gelegenheit nutzen, um darauf hinzuweisen, dass zu den zahllosen Veränderungen, die Hammer in den 60er Jahren an der Erzählung vornahm, zwei gehören, die man spontan vielleicht nicht für solche halten würde: Die Verwandlung von Oliver Reeds Leon findet unter dem Einfluss des Vollmonds statt, und der Werwolf wird am Ende mit einer silbernen Kugel zur Strecke gebracht.

Beide Motive sind für uns heute fester Bestandteil der Werwolfmythologie, doch als Guy Endore seinen Roman schrieb, waren sie das noch nicht. Dass Silber eine machtvolle Waffe gegen die finsteren Mächte ist, besitzt seine Wurzeln natürlich in "realer" Folklore, doch zum ultimativen Anti-Lykanthropikum wurde das Metall erst durch The Wolf Man (1941).** Das Vollmondmotiv wird sogar erst im Sequel Frankenstein Meets the Wolf Man (1943) eingeführt, ohne dabei bereits als der einzige Auslöser für die Verwandlung zu erscheinen. In den berühmten Versen des Originals ist nur vom "Herbstmond" die Rede. 

Dieselben Verse umschreiben recht schön, worin für mich der Reiz dieser ersten Werwolf-Variante besteht: 
Even a man who is pure in heart,
And says his prayers by night,
May become a wolf when the wolfbane blooms
And the autumn moon is bright. 
In Geschichten wie The Wolf Man erscheint Lykanthropie als ein fürchterlicher Fluch. Dieser Fluch ist nicht die Strafe für ein moralisches Fehlverhalten oder für das Brechen eines Tabus. Ebensowenig wird er von irgendeinem bösen Zauberer oder einer bösen Hexe über den Helden verhängt. Larry Talbot hat einfach das Pech, von Wolf-Bela gebissen zu werden.

Natürlich könnte man sehr leicht darauf verfallen, den Fluch der Lykanthropie als das Hervorbrechen der "Bestie im Menschen" zu verstehen. Doch ich denke, auf Geschichten dieser Art trifft eine solche Interpretation nicht zu. Hier zumindest ist der Werwolf keine haarigere Variante von Mr. Hyde. Die Lykanthropie zwingt Talbot nicht dazu, den primtiven, triebhaften Teil seines Wesens zu offenbaren, sondern vielmehr zu etwas zu werden, was seinem Wesen vollkommen fremd ist.
Das erklärt auch, warum sich dieser Werwolf nicht als romantischer Antiheld eignet. Es ist nichts romantisches daran, sich in eine blutgierige Bestie zu verwandeln, die sich ihre Opfer aller Wahrscheinlichkeit nach unter denen suchen wird, die einem am nächsten stehen. Es besteht keine Möglichkeit, sich mit dem Fluch zu arrangieren oder ihn unter Kontrolle zu bringen. Ein "normales" Werwolfdasein ist völlig undenkbar, auch wenn es aus viel düsterem und "tragischem" Gebrüte bestehen würde. Talbots Situation ist auswegslos. Am Ende von The Wolf Man wird er von seinem eigenen Vater erschlagen, und nach seiner Wiederauferstehung in Frankstein Meets the Wolf Man kennt er nur ein Ziel: Sein neuegewonnenes Leben schnellstmöglich wieder und diesmal endgültig zu beenden.
Frankensteins Kreatur trägt Züge des missverstandenen "Anderen", und selbst dem untoten Imhotep können wir ein gewisses Maß an Sympathie nicht absprechen.*** Auf den Wolfsmenschen trifft dies so nicht zu. Wir empfinden Mitleid für den Menschen Larry Talbot, aber nicht für das wölfische Monster, in das er sich verwandelt. Wenn die Bewohner von Llanwelly sich mit Fackeln und Gewehren aufmachen, den Werwolf zur Strecke zu bringen, haben sie zwar etwas von einem Lynchmob, aber dass nur deshalb, weil wir wissen, dass der von ihnen Gejagte im Grunde ein kranker Mensch ist. Doch da dessen "Krankheit" unheilbar ist, bleibt für Talbot am Ende tatsächlich kein anderer Ausweg als der Tod, sei es von fremder oder eigener Hand****

Die zweite Variante folgt der oben genannten "psychologischen" Interpretation, die im Werwolf ein Symbol für das Triebhafte im Menschen sieht – oft mit einer starken Betonung des Sexuellen. Das berühmteste filmische Beispiel dafür ist vermutlich Neil Jordans & Angela Carters Company of Wolves (1984). Tatsächlich jedoch ist diese Variante auch in der Welt des Kinos beinah so alt wie der Wolf Man.

Ein Jahr nachdem dieser seinen Leinwand-Einstand hatte feiern können, beschloss RKO eine eigene Horror-Abteilung zu gründen, um gleichfalls von dem erneuten Boom des Genres zu profitieren. Aufgabe der Abteilung solte es sein, mit wenig Geld eine Reihe von B-Movies zu produzieren, die man zusammen mit den respektableren A-Movies als Double Bill an die Kinobetreiber verkaufen würde. Zum Leiter ernannte man Val Lewton. Bei seiner Arbeit hatte dieser drei Regeln zu gehorchen: 
1.) Das Budget eines Films durfte  $150.000 nicht überschreiten,
2.) Kein Film durfte länger als 75 Minuten sein, 
3.) Die Titel der Filme wurden vom Studio vorgegeben. 
Im Gegenzug erhielt Lewton fast vollständige künstlerische Freiheit bei den unter seiner Leitung produzierten Streifen. {Zumindest was Eingriffe seitens der Studioführung anging. Natürlich musste auch er sich dem "Production Code" beugen und stets ein Auge auf die staatliche Zensur halten.} Diese Freiheit nutzte Lewton voll und ganz aus, und so entstanden unter seine Ägide eine Reihe von Horrorfilmen, die zu den interessantesten und intelligentesten Vertretern des Genres in den 40er Jahren gehören.

Der erste von ihnen war Cat People (1942), gedreht unter der Regie des großen Jacques Tourneur. Bei diesem handelt es sich natürlich nicht eigentlich um einen Werwolffilm, tatsächlich jedoch hatten die RKO-Bosse an The Wolf Man gedacht, als sie Lewton den ersten Titel für seine Horror-Abteilung aufdrückten. Heraus kam dabei kein billiger Abklatsch des Universal-Erfolgs mit Panthern statt Wölfen, sondern ein völlig eigenständiges Werk, in dem die Verwandlung der Protagonistin Irena in eine Raubkatze nun sehr offen mit sexueller Leidenschaft verknüpft wird. So gesehen denke ich, dass dieser Film sehr wohl als erstes Beispiel für die zweite Lykanthropen-Variante gelten kann.

Oberflächlich betrachtet ist Irina wie Talbot Opfer eines Fluches. Die Verwandlung geschieht ebenso zwanghaft und stürzt sie in mindenstens ebenso große Gewissensqualen wie ihren wölfischen Widerpart. Doch anders als bei ihm ist sie nichts wesensfremdes, sondern ein extremer Ausdruck ihrer eigenen, sehr menschlichen Gefühle.   



* Zit. nach: Carl Grey Martin: Guy Endore's dialectical werewolf.
** Eine silberne Pistolenkugel kommt zwar auch in The Werewolf of Paris vor, und sie wird wie ihr späteres Gegenstück in Curse of the Werewolf aus einem eingeschmolzenen Kruzifix gegossen. Doch ist es nicht sie, die zum Ableben des eponymischen Lykanthropen führt.
*** Bei Gelegenheit möchte ich mich unbedingt einmal etwas eingehender mit Universals klassischen Mumienfilmen beschäftigen. Sowohl mit Karl Freunds großartigem Original aus dem Jahre 1932, als auch mit der Kharis-Reihe der 40er Jahre, die ihrem Vorläufer zwar in keiner Weise das Wasser reichen kann, auf ihre Art aber dennoch recht unterhaltsam ist.
**** Genau genommen findet Talbot im dritten Sequel House of Dracula (1945) tatsächlich Heilung/Erlösung, aber diese finale Wendung scheint mir für die Charakterisierung der ursprünglichen Figur irrelevant zu sein. Schließlich verdanken Universals Monster-Crossovers der Mittvierziger ihre Existenz ausschließlich dem Verlangen des Studios, aus ihren populären Figuren auch noch den letzten Dollar an Profit herauszupressen. {Ja, Hollywood war schon immer so}. Und das merkt man ihnen auch an ..

Samstag, 25. November 2017

Strandgut der Woche

Montag, 20. November 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S02/E05: "Pressure Point"

Die beiden wichtigsten Entscheidungen, die während der Entwicklungsphase der zweiten Staffel von Blake's 7 getroffen worden waren, lauteten: 1.) Ein Mitglied der Crew wird sterben. 2.) Es wird einen längeren Handlungsbogen um Blakes Versuch geben, das Computerkontrollzentrum der Föderation zu zerstören. So gesehen ist Pressure Point eine äußerst wichtige Episode, wenn auch leider keine hundertprozentig gelungene. Wofür jedoch beinah ausschließlich eine äußerst unbeholfene "Deus ex machina" - Wendung kurz vor dem Ende verantwortlich ist.

Die Liberator hat sich erstmals ins Sonnensystem vorgewagt. Die meisten Crewmitglieder glauben, es gehe lediglich darum, den äußeren Verteidigungsperimeter der Erde auszukundschaften, doch dann eröffnet ihnen Blake, dass er vorhat, einen direkten Angriff auf das Nervenzentrum der Föderation zu starten – den zentralen Computerkomplex "Control", der alle Aktivitäten des Regimes koordiniert. Zwar ist solch ein Schlag schon von vielen versucht worden, doch in seiner egomanischen Art ist Blake überzeugt davon, dass ihm gelingen wird, woran alle anderen scheiterten: "I think I can destroy it." Zudem hat er sich die Unterstützung der Guerillaführerin Kasabi gesichert, mit der man sich in der Nähe der Verbotenen Zone treffen werde, in welcher sich "Control" befindet.
Cally ist die einzige, die diesem Plan ohne zu zögern zustimmt. Nicht das erste Mal, dass die ehemalige Partisanin eine übergroße Begeisterung für gewagte Aktionen an den Tag legt. Der Rest der Crew ist da schon deutlich weniger enthusiastisch. Jenna wird am deutlichsten: "Blake, are you crazy? We can't afford to take risks like that." Doch wieder einmal gelingt es dem charismatischen Führer, seine Kameraden schließlich rumzukriegen. Unter einer Bedingung: "We want your word that if the mission looks impossible, then we'll pull out." Blake stimmt dem zu, solange die Autorität für diese Entscheidung ganz allein bei ihm bleibt.
Selbst Avon erklärt sich bereit, mitzumachen. Seine Beweggründe, die er Blake ganz unverblümt darlegt, haben selbstverständlich nichts mit revolutionärem Heroismus oder persönlicher Loyalität zu tun. Sollte es tatsächlich gelingen, "Control" zu zerstören, würde es höchstwahrscheinlich zu heftigen Unruhen auf der Erde kommen. Dass Blake sofort versuchen würde, in die Rolle des großen Revolutionsführers zu schlüpfen, als der er sich immer schon gesehen hat, steht für Avon außer Frage. Und damit würde sich für ihn eine einmalige Gelegenheit eröffnen, endlich die Kontrolle über die Liberator zu übernehmen  Dass dies sein Ziel ist, wissen wir spätestens seit Redemption, der Eröffnungsepisode der zweiten Staffel.

Die Aktion steht von Anfang an unter keinem guten Stern. Kaum haben sich Blake und Gan auf die Oberfläche teleportieren lassen, müssen sie auch schon entdecken, dass Kasabi und ihre Mitstreiter von Föderationstruppen in einen Hinterhalt gelockt und getötet wurden. Kasabis Tochter Veron (Yolande Palfrey) scheint die einzige Überlebende des Massakers zu sein. Blake verschweigt seinen Kameraden auf der Liberator, was vorgefallen ist, da er seinen Plan unbedingt durchziehen will, obwohl alles auf eine Falle hindeutet.
Tatsächlich ist das Ganze von Travis und Servalan in die Wege geleitet worden. Dabei ist die Gefangennahme Kasabis (Jane Sherwin) für die Oberste Befehlshaberin ein zusätzlicher Bonus, handelt es sich bei der Rebellenführerin doch um ihre ehemalige Ausbilderin aus der Militärakademie. In diesem Zusammenhang erhalten wir ein paar kurze Einblicke in Servalans Werdegang. Offenbar stammt sie aus extrem reichen und privilegierten Kreisen und verdankt ihren Aufstieg nicht allein ihrer Schläue und Rücksichtslosigkeit, sondern ebenso sehr dem Einfluss ihrer Familie. Dass Leute wie Kasabi vor nicht allzu langer Zeit noch offizielle Posten in der Föderation innehatten, weist außerdem einmal mehr darauf hin, dass das Regime nicht von Beginn an eine quasi-faschistische Diktatur war.
Von Veron verraten die glaubt, damit ihre Mutter retten zu können –, finden sich Blake, Gan, Avon und Vila schon bald in einer verlassenen Kirche gefangen gesetzt. {Die Serie hält ihrem Low Budget - Appeal standhaft die Treue}. Dank Gans Bärenkräften gelingt zwar die Flucht, aber natürlich ist Blake immer noch nicht bereit, den Rückzug anzutreten. Zumal der Kontakt zur Liberator abgebrochen und ein direktes Zurück-Teleportieren damit vorerst ohnehin unmöglich ist.
Avon gelingt es, der Gruppe einen {wenn auch sehr riskanten} Zugangsweg zum unterirdischen "Control" - Komplex zu öffnen, und für einen kurzen Moment scheinen die Dinge trotz allem gar nicht so schlecht für unsere Helden zu stehen. Bis sie ihr Ziel erreichen ...
Die Szene, in der Blake in den vermeintlichen "Control" - Bunker stürmt und dabei ekstatisch "We've done it! We've done it! We've done it! I've done it!" brüllt, ist ohne Frage der Höhepunkt von Pressure Point. Der Freiheitskämpfer ist ein Mann mit einem gewaltigen Ego, der den revolutionären Kampf als eine Art Duell zwischen ihm selbst und dem Regime betrachtet. Er glaubt an seine eigene Legende. Sieht sich  als der überlebensgroße "Befreier", der eigenhändig eine ganze Diktatur zum Einsturz bringen kann. Das wird an dieser Stelle überdeutlich.
Um so vernichtender ist die Wirkung auf ihn, als ihm bewusst wird, dass er in einer leeren Lagerhalle steht. "Control" befindet sich überhaupt nicht in der Verbotenen Zone! Der ganze Bunkerkomplex ist nichts als eine aufwendige Falle, die Gegner des Regimes ins Verderben locken soll!

Dass unsere Helden diesem Schicksal am Ende entgehen, verdanken sie einzig einem "Dea ex Machina" - Auftritt von Jenna. Dennoch müssen sie einen bitteren Preis für Blakes Größenwahn zahlen: Gan bleibt tot in dem leeren Bunker zurück. 

Samstag, 18. November 2017

Strandgut der Woche