"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Mittwoch, 21. Juni 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E12: "Deliverance"

Es hat zwar sehr viel länger gedauert, als ursprünglich beabsichtigt, aber wir nähern uns dem Ende der ersten Staffel von Blake's 7. Wie eigentlich abzusehen war, habe ich es natürlich nicht geschafft, wöchentlich einen Beitrag für den Rewatch zu schreiben, aber ich bin schon ziemlich stolz darauf, dass es mir überhaupt gelungen ist, das Projekt bis hierhin durchzuziehen.Und ich hoffe doch sehr, dass auch ein paar meiner Leserinnen und Leser ein bisschen Spaß mit unser bisherigen Reise hatten.

Die letzten beiden Episoden Deliverance und Orac sind insofern recht interessant, als sie eine Art Zweiteiler bilden, und doch kein "echter" Zweiteiler sind, und auf einer Art Cliffhanger enden, der doch kein "echter" Cliffhanger ist.

Was ich damit meine?
Ziehen wir zum Vergleich den wohl berühmtesten Zweiteiler in der Geschichte der TV - Science Fiction heran: TNG's The Best of Both Worlds (1990). Die Geschichte vom Angriff der Borg auf die Föderation und Picards Assimilation in das Kollektiv wurde zwar nicht in einem Stück geschrieben, und der erste Teil – der das furiose Finale der dritten Staffel von Star Trek - The Next Generation bildete – endet auf einem wahrlich grandiosen Cliffhanger – Will Rikers "Mr. Worf ... Fire!" –, dennoch stellt The Best of Both Worlds eine organische Einheit dar. Alles, was im ersten Teil geschieht, besitzt Bedeutung auch für den zweiten Teil. Die episodische Struktur ist beinah vollständig überwunden.
Völlig anders im Falle von Deliverance und Orac. Die erste Episode legt zwar die Grundlage für ihre Nachfolgerin, bildet jedoch eine distinkte Einheit. Ein Gutteil ihrer Sendezeit wird von einer Geschichte in Anspruch genommen, die nichts mit dem die beiden Folgen verbindenen Thema zu tun hat, und die mit dem Ende von Deliverance zum Abschluss gebracht wird.

Der geniale Computertechniker Ensor hat sich vor Jahrzehnten dem Zugriff der Föderation entzogen. Gerüchten zufolge ist es ihm in der Zwischenzeit gelungen, ein Elektronengehirn von nie gekannter Kapazität zu erschaffen, dem er den Namen "Orac" verliehen hat. Doch unglücklicherweise hat der Wissenschaftler, kurz bevor er sich aus dem Staub machte, einen schweren Herzinfarkt erlitten, und besitzt seitdem ein künstliches Herz. Nun, da die Energiezellen, die den Apparat betreiben, schlappzumachen beginnen, sieht er sich gezwungen, doch wieder Kontakt mit der Föderation aufzunehmen. Als Unterhändler schickt er seinen Sohn (Tony Caunter) zu deren militärischem Hauptquartier. Hinter dem Rücken der politischen Führung schließt Servalan einen Handel mit ihm ab: Ensor Jr. kehrt mit den Energiezellen und einem Militärarzt zu seinem Vater zurück, und im Gegenzug wird dieser Orac für eine astronomisch hohe Summe an die Oberste Befehlshaberin verkaufen. Freilich hat Servalan nicht vor, tatsächlich zu zahlen. Sie sorgt dafür, dass Ensors Sohn und sein Begleiter auf ihrem Rückflug einen kleinen Unfall haben, und plant, danach ganz einfach zusammen mit Commander Travis den Supercomputer einzusammeln, nun da sie das Versteck des todkranken Erfinders kennt.
Doch der Zufall will es, dass die Liberator -Crew den "Unfall" beobachtet und sich auf die Suche nach den beiden Rettungskapseln begibt, die auf der Oberfläche des radioaktiv versuchten Planeten Cephlon eingeschlagen sind. Wieder einmal handelt es sich um die einstige Heimatwelt einer hochentwickelten Zivilisation, die sich durch einen Atomkrieg selbst den Garaus gemacht hat.  Doch anders als in Duel erwarten Avon, Jenna, Vila und Gan hier keine surrealen Szenarien, sondern degenerierte Pseudo-Neandertaler und eine geheimnisvolle Tür in einer Felswand. Es gelingt ihnen, die Kapseln zu bergen. Der Militärarzt ist tot, der schwerverletzte Ensor Jr. wird auf die Liberator gebracht. Doch unglücklicherweise ist Jenna in die Hände der wilden "Scavengers" gefallen, so dass das Landeteam noch einmal auf den kontaminierten Planeten zurückkehren muss, wo es schon bald selbst von den mutierten Höhlenmenschen überwältigt zu werden droht. Rettung naht, als sich plötzlich die mysteriöse Tür öffnet und den Zugang zu einer uralten Raketenkontrollstation freigibt. Hier werden unsere Helden von Meegat (Suzan Farmer) willkommen geheißen, die in Avon den prophezeiten Messias ihres untergegangenen Volkes zu erkennen glaubt, der von den Sternen gekommen ist, um "Erlösung/Errettung" ("Deliverance") zu bringen. Das kuriose Missverständnis gibt Anlass für ein paar ironische Kommentare Vilas ("Counting yourself, that makes two people who think you're wonderful"), doch obwohl Bescheidenheit ja nicht eben zu Avons Charaktereigenschaften gehört, scheint dieser weniger daran interessiert, seine neugefundene messianische Würde zu genießen, als vielmehr, das Geheimnis um die Prophezeiung zu lüften. Wie sich schnell herausstellt, handelt es sich bei "Deliverance" um eine Trägerrakete, mit der die einstigen Bewohner Cephlons ihr genetisches Erbgut auf eine andere Welt befördern und vor dem nuklearen Holocaust retten wollten. Unglücklicherweise gelang es ihnen nicht mehr, sie zu starten, und so blieb ihre einzige Hoffnung, dass irgendwann Besucher von den Sternen kommen und ihr Werk vollenden würden.
Am Ende der Episode ist Jenna befreit, Avon hat seine messianische Erlösungstat vollbracht, Ensor Jr. ist gestorben, nachdem er in Angst um seinen Vater versucht hat, die Liberator zu entführen, und Blake & Co befinden sich auf dem Flug zur Heimat des genialen Computerwisenschaftlers, um zu verhindern, dass Orac in die Hände von Servalan und Travis fällt, die sich gleichfalls dorthin aufgemacht haben.

Man könnte meinen, Deliverance habe ein ähnliches Problem wie Bounty – die Episode bestehe aus zwei Geschichten, die sich nicht wirklich zu einem befriedigenden Ganzen zusammenfügen. Doch ich denke, in diesem Fall sieht die Situation etwas anders aus.
Thematisch hat die Story um die alte Prophezeiung zwar nichts mit der übergeordneten Handlung zu tun, doch ist sie zumindest einigermaßen organisch in sie eingefügt: Der Versuch, Ensor Jr. zu retten, führt Avon und seine Gefährten auf den Planeten, und die Verzweiflungstat desselben Mannes lässt sie dort für eine gewisse Zeit gestrandet zurück.
Ich will nicht behaupten, die Geschichte selbst sei sonderlich originell,. aber für mich besitzt sie doch ihren Charme. Es ist amüsant, mitzuerleben, wie ausgerechnet der arrogante Avon zu einer gottgleichen Erlösergestalt verklärt wird, und der Start der "Deliverance" ist einer jener grandiosen Low Budget - Momente, die mir jedesmal das Herz aufgehen lassen. Selbstverständlich verfügte Blake's 7 nicht über das Budget, einen Raketenstart darzustellen, also griff man auf Stock Footage - Material zurück, da man dem Publikum zumindest irgendetwas zeigen wollte. Doch während die Rakete zuvor in einem unterirdischen Hangar untergebracht war, sehen wir sie eindeutig von der Oberfläche aus abheben!
Neben diesen neckischen Momenten, führt uns der B-Plot, wenn wir ihn so nennen wollen, außerdem zu diesem wunderschönen finalen Wortwechsel zwischen Blake und Avon:  
Cally: Did she [Meegat] really think you were a god?
Avon: For a while.
Blake: How did it feel?
Avon: Don't you know?
Was den größeren Handlungsbogen um Ensor und seine Erfindung angeht, so legt Deliverance wirklich nicht mehr als die Basis für die nachfolgende Episode. Genaugenommen lässt uns die Folge sogar im Unklaren darüber, was genau "Orac" eigentlich  ist.
Dafür kommen wir erneut in den Genuss einer großartigen Konfrontation zwischen Servalan und Travis.
Dem Space Commander wurde am Ende von Project Avalon sein Kommando entzogen. Um dieses zurückzugewinnen und seine fanatische Jagd nach Blake fortsetzen zu können, zwingt er sich dazu, der Obersten Befehlshaberin etwas diplomatischer und unterwürfiger zu begegnen als zuvor. Servalan durchschaut selbstverständlich seine Motive, was sie ihm auch in gewohnt charmant lächelnder Weise unter die Nase reibt. Keine Frage, sie genießt es, Macht über andere Menschen auszuüben.
Ähnliches haben wir bereits zuvor gesehen, doch was die Szene vor allem auszeichnet, ist Travis' Reaktion auf Servalans offenherziges Eingeständnis, den Tod des Militärarztes Maryatt billigend in Kauf genommen zu haben, wenn sie dabei zugleich Ensor Jr. los wird. Zum leider letzten Mal erhalten wir die Gelegenheit, zu bewundern, wie subtil Stephen Greifs Porträt des Space Commanders ist. Ganz offensichtlich beunruhigt ihn die absolute Skrupellosigkeit seiner Vorgesetzten in diesem speziellen Fall. Dass Maryatt der Arzt war, der Travis'nach seiner  fatalen ersten Begegnung mit Blake das Leben rettete, spielt dabei sicher keine geringe Rolle, doch wenn er von ihm als "a good man" spricht, kommt dabei auch die Anerkennung zum Ausdruck, die der einäugige Offizier bisher stets allen kompetenten und disziplinierten Angehörigen des Militärs entgegengebracht hat. Servalan zeigt sich in dieser Szene als pure Egoistin, die nur an ihren persönlichen Vorteil denkt, Travis hingegen als jemand, der sich bei aller Brutalität doch ein gewisses Maß an Menschlichkeit bewahrt hat, wenn auch in einer reichlich pervertierten Form. Sein Verlangen nach Rache an Blake ist zwar stärker als alle seine Prinzipien, doch scheint er wenigstens noch irgendwelche zu besitzen.


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Samstag, 17. Juni 2017

Strandgut der Woche

Samstag, 10. Juni 2017

Strandgut der Woche

Donnerstag, 8. Juni 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E11: "Bounty"

Es gehört zu den oft belächelten Eigenheiten von Star Trek – The Original Series, dass die Enterprise in schöner Regelmäßigkeit auf Planeten stößt, deren Kultur bis ins Detail einer vergangenen Epoche der Erdgeschichte gleicht. Sei es das Chicago der 20er Jahre in A Piece of the Action, Nazideutschland in Patterns of Force, die nordamerikanischen Indianer in The Paradise Syndrome oder der Wilde Westen in Spectre of the Gun. Der Grund für diese bizarren Szenarien war selbstverständlich Kostenersparnis. Die entsprechenden Sets, Kostüme und Requisiten waren bereits vorhanden, und die Drehbuchschreiber mussten sich bloß noch eine mehr oder minder hanebüchene Erklärung dafür ausdenken, warum sich Kirk & Co plötzlich unter Chicagoer Gangstern oder Weltraum-Nazis wiederfinden.
Angesichts des winzigen Budgets von Blake's 7 verwundert es nicht, dass auch Terry Nation und Chris Boucher wenigstens einmal den alten Trek-Trick bemühten. Natürlich hatte man schon zuvor mehrfach irgendwelche ordinären britischen Fabrikanlagen als Kulisse verwendet, doch hatten diese Militärbasen der Föderation vorstellen sollen. In Bounty bekommen wir mit dem Waterloo Tower aus dem Quex Park in Kent erstmals ein Gebäude präsentiert, das auch in der Realität der Serie einem irdischen Bauwerk aus einer vergangenen Ära nachempfunden sein soll.

Nach einer vernichtenden Wahlniederlage hat Sarkoff (T.P. McKenna), Ex-Präsident des Planeten Lindor, der Politik den Rücken gekehrt und sich in ein selbstgewähltes Exil unter der "freundlichen Obhut" der Föderation zurückgezogen, wo er sich nun in Selbstmitleid und Misanthropie ergeht. Außerdem kann er dort ungestört seinem Hobby, der alten Erdkultur, frönen – was erklärt, warum seine Residenz wie der Waterloo Tower aussieht und er selbst von seiner die Rolle der Chauffeurin/Butlerin spielenden Tochter Tyce (Carinthia West) in einem alten Rolls Royce (?) durch die Gegend kutschiert wird.
Dieses trügerische und etwas traurige Idyll wird zerstört, als Blake und Cally aufkreuzen und Sarkoff davon zu überzeugen versuchen, dass er auf seine Heimatwelt zurückkehren müsse. Die Wahlen seien ein abgekartetes Spiel der Föderation gewesen, um den prinzipientreuen Präsidenten loszuwerden. Nun drohe Lindor in poltitischen Fraktionskämpfen zu versinken, die sich bis zum Bürgerkrieg steigern könnten, woraufhin die Föderation "friedenssichernde" Truppen auf den Planeten entsenden und ein Marionettenregime errichten werde.
Derweil unsere beiden Helden den halsstarrigen Sarkoff bearbeiten {wobei Blake wieder einmal ein mitunter etwas fragwürdiges Verhalten an den Tag legt}, folgt die im Orbit befindliche  Liberator dem Notruf eines mysteriösen Schiffes, was den Auftakt zur zweiten Geschichte bildet, die Bounty zu erzählen versucht.

Und damit wären wir auch schon bei einem der fundamentalen Probleme dieser Episode. Sie besteht aus zwei Stories, die in keiner erzählerisch sinnvollen Beziehung zueinander stehen und nur deshalb in einer Folge zusammengefügt wurden, weil Terry Nation einfach nicht wusste, wie anders er die fünfzig Minuten Sendezeit hätte füllen sollen. Und selbst dann noch war sein Script zu knapp, und Regisseur Pennant Roberts sah sich gezwungen, einige Szenen künstlich in die Länge zu ziehen.

Das traurige dabei ist, dass ich den Sarkoff-Teil von Bounty wirklich mag.
Die Szenen, in denen Cally und Blake durch den Quex Park schleichen, den Ex-Präsidenten in seinem Oldtimer durch die Gegend fahren sehen und schließlich in den Waterloo Tower einsteigen, besitzen einen bizarren Low Budget - Charme. Sarkoffs "Privatmuseum" mit seinem Grammophon, seinen aufgespießten Schmetterlingen und seinen {vorsorglich stets feuerberiten} "vorsintflutlichen" Pistolen ist gleichfalls ein hübsch absurdes Set.
Auch gelingt es T.P. McKenna und Carinthia West*, Sarkoff und Tyce zu sehr lebendigen und sympathischen Figuren zu machen: Er der von der Menschheit enttäuschte Idealist, der seinen Zynismus und sein Selbstmitleid in einen Gestus der Abgeklärtheit zu kleiden versucht. Sie die unerschütterlich loyale Anhängerin und Tochter, die dennoch sehr schnell die sich ihr bietende Gelegenheit ergreift, um ihren Vater aus seiner Lethargie herauszureißen, damit er endlich wieder zu der Persönlichkeit wird, die sie liebt und bewundert.
Hinzu kommt, dass das Vorgehen der Föderation auf Lindor an zahllose "Regime Change" - Operationen erinnert, wie sie bis heute zum gern benutzten Inventarium westlicher Großmachtpolitik gehören. Wie oft haben wir miterleben müssen, wie die USA oder andere Großmächte bewusst die Destabilisierung einer existierenden Regierung vorangetrieben haben, um dann die {meist katastrophalen} Folgen als Vorwand für eine "humanitäre Intervention" der einen oder anderen Art zu nutzen.

Tja, doch leider haben wir da noch die zweite Story.
Dabei ist diese für sich genommen gar nicht einmal so übel: Eine Gruppe von Weltraumpiraten {mit einer unglücklichen Vorliebe für pseudo-arabisch/mesopotamische Gewänder} hat die Liberator gekapert. Ihr Anführer Tarvin (Marc Zuber) ist ein alter Bekannter aus Jennas Vergangenheit. Die Ex-Schmugglerin wechselt scheinbar die Seiten, und schon bald finden sich Blake, Cally, Avon, Vila und Gan als Gefangene auf ihrem eigenen Schiff wieder. Doch während Tarvin bereits von dem fetten Kopfgeld träumt, das die Föderation ihm zahlen wird, arbeitet die Gang schon eifrig daran, die Liberator zurückzuerobern.
Dieser zweite Teil von Bounty enthält genug nette Momente: Einmal mehr werden wir Zeugen der Kompetenz von Jenna, Vila und Avon, während Gan erneut seine Neigung zu gewalttätigem Verhalten zeigt. Als Zuschauer werden wir zwar kaum an den "Verrat" Jennas glauben, doch es ist nett, einen kurzen Einblick in ihre Vergangenheit zu erhalten. Und dass die meisten ihrer Gefährten sie für fähig halten, ihre Freunde zu verkaufen, ist gleichfalls nicht uninteressant.
Leider jedoch wirken Sarkoff und Tyce wie absolute Fremdkörper in diesem Szenarium. Was sie ja auch sind. Es wird nicht einmal so recht klar, war Tarvin mit ihnen anzustellen gedenkt. Alle halbherzigen Versuche, die beiden dennoch in die Handlung einzuflechten, hinterlassen einen extrem gekünstelten Eindruck.

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* Nebenbei bemerkt scheint die Schauspielerin,  Journalistin & Fotographin Carinthia West eine faszinierende Persönlichkeit zu sein, wie z.B. ein Blick in diesen Artikel aus Vanity Fair zeigt

Samstag, 3. Juni 2017

Strandgut der Woche

Freitag, 2. Juni 2017

Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E10: "Breakdown"

Wie ich in meinem letzten Eintrag in unseren Blake's 7 - Rewatch beschrieben habe, besteht eines der größten Probleme der neunten Episode Project Avalon im ziemlich ungelenken Aufbau der Geschichte, die nur äußerst schwerfällig in Gang kommt, um dann völlig überhastet in einem äußerst unbefriedigenden Finale zum Abschluss gebracht zu werden. Im Gegensatz dazu ist die Konstruktion von Breakdown sehr gut gelungen. Terry Nation lässt keine Längen aufkommen und scheint genau zu wissen, wieviel Zeit er jedem Teil der Story zuzumessen hat, um einerseits das Pacing aufrechtzuerhalten und andererseits keine Wendung unterentwickelt erscheinen zu lassen. Darüberhinaus gibt er uns erneut einige interessante Einblicke in die Persönlichkeiten der Protagonisten und ihr Verhältnis zueinander. Auch legt Bordcomputer Zen erstmals ein beunruhigend eigenwilliges Verhalten an den Tag. 

Seit Time Squad die Idee eingeführt hatte, dass Gan ein Hirnimplantat besitz, das ihn davon abhält, zu töten, war es eigentlich bloß eine Frage der Zeit, bis es zu einer Fehlfunktion des Chips kommen würde. Als es schließlich soweit ist, verfällt der sanfte Riese in eine Art Berserkerrausch und versucht Jenna und Blake zu töten. Nur mit vereinten Kräften gelingt es seinen Kameraden, ihn zu überwältigen und auf der Krankenstation der Liberator mit unsichtbaren "Energiefesseln" auf dem Krankenbett festzuschnallen.
Es stellt sich schnell heraus, dass Gan in akuter Lebensgefahr schwebt und die dringend nötige Reperatur des Implantats nur von einem erfahrenen Gehirnchirurgen durchgeführt werden kann. Die Auswahl an erreichbaren bewohnten Sternensystemen ist nicht eben berauschend, doch Avon bring eine vielversprechend klingende Alternative ins Spiel: Die neutrale Forschungsstation XK-72. Wie Vila ganz richtig vermutet, hat sich der Computerspezialist die Station ursprünglich als möglichen Unterschlupf ausgeguckt, falls ihm ein weiteres Verbleiben auf der Liberator zu riskant erscheinen sollte.
Unglücklicherweise führt die direkte Route zu XK-72 durch eine Region des Weltraums, die von Zen als "verboten" eingestuft wird. Der Computer besitzt zwar keine genaueren Informationen über die dort lauernden Gefahren, weigert sich jedoch kategorisch, einen entsprechenden Kurs einzuschlagen. Als Jenna manuelle Kontrolle über die Liberator übernimmt, schaltet das Elektronenhirn sich einfach ab. Zu spät realisiert die Crew, dass Zen nicht nur die eigene Künstliche Intelligenz runtergefahren, sondern auch alle Hilfssysteme lahmgelegt hat. Ohne diese kann der kleinste Fehler dazu führen, dass die Liberator vollständig vom Kurs abkommt und ziellos durchs All irrt. Während Avon versucht, die Hilfssysteme wieder online zu bringen, befreit Cally dummerweise Gan von seinen Fesseln, da man in ihrer Kultur solche Maßnahmen für barbarisch hält. Während der geistig verwirrte Riese Amok laufend durch das Schiff rennt, gerät die Liberator in den Sog eines kosmischen "Vortex" {wohl so eine Art Wurmloch} ...
Mit viel Glück gelingt es unseren Helden zwar, der Katastrophe zu entrinnen und ihr Ziel zu erreichen, doch Avon hat endgültig genug von diesem Unsinn und beschließt, das Schiff baldmöglichst zu verlassen: "I'm finished. Staying with you [Blake] requires a degree of stupidity of which I no longer feel capable." Und so versucht er auf XK-72 sofort einen Deal mit dem Leiter der Station zu schließen: Asyl im Austausch für die Transportertechnologie der Liberator. Zusätzliche Bedingung: Der Rest der Gang muss ungefährdet abreisen dürfen.
Unglücklicherweise erweist sich der brillante Hirnchirurg Kayn (mit viel Verve von dem großen Julian Glover gespielt) als ein ebenso eitler wie faschistoider Schurke, der nicht zögert, das nächste Jagdgeschwader der Föderation zu alarmieren, nachdem ihm klargeworden ist, dass er es mit Blake & Genossen zu tun hat. Gegen den Protest seines Assistenten Renor (Christian Roberts) zögert er Gans Operation immer weiter hinaus, um den Jägern Zeit zu geben, die Station zu erreichen.

Die interessantesten Charaktereinsichten gewinnen wir über Avon und Blake.

Dass Avon zuallererst einmal an sich selbst denkt, hat sich nicht geändert. Dabei ist er durchaus bereit, hinter dem Rücken seiner Gefährten zu agieren. Zugleich jedoch wird immer deutllicher, dass ihm deren Wohlergehen nicht gleichgültig ist. Er ist sehr schnell bereit, einen seiner ausgespähten Zufluchtsorte zu opfern, wenn es um Gans Überleben geht. Auch gehört er zu den lautstärksten Befürwortern eines Flugs durch die "verbotene Zone", auch wenn sich das sehr schnell ändert, als er Probleme damit bekommt, die Computersysteme der Liberator neu zu starten. Er hat keinerlei Skrupel, die Transportertechnologie zu "stehlen", um zu einer Übereinkunft mit dem Leiter von XK-72 zu kommen, will aber doch sicherstellen, dass den übrigen Crewmitgliedern nichts zustößt. Als er von Kayns Verrat erfährt, weist er das nachwievor bestehende Angebot von Asyl ohne zu zögern zurück und macht sich auf, die anderen zu warnen.

Blake wiederum zeigt in Breakdown unverhüllter als je zuvor, wie brutal und kaltblütig er sein kann. Schon immer war ihm eine gewisse Neigung zu autoritärem Verhalten eigen, was sich in dieser Episode erneut recht deutlich zeigt. Zuerst wenn er Callys Einwände gegen das Fesseln von Gan brüsk beiseiteschiebt. Dann in seiner Reaktion auf Avons Erklärung, die Liberator verlassen zu wollen. Cally versucht die Situation mit ihm zu besprechen:
Cally: Why are you angry with Avon?
Blake: I'm not.
Cally: You sound as if you are.
Blake: He has a decision to make. If he wants to stay with us, it's got to be for his reasons.
Cally: You'll do nothing to persuade him?
Blake: Nothing at all.      
Man könnte das zweifellos so interpretieren, als zeige Blake hier seinen Respekt für Avons persönliche Entscheidungen. In meinen Augen jedoch sieht es eher so aus, als weigere er sich, irgendwelche Kompromisse zu machen. Wenn Avon auf der Liberator bleiben will, muss er sich einfügen. Blake ist nicht bereit, ihm auch nur einen Zentimenter entgegenzukommen.
Der zweite große Moment kommt gegen Ende der Episode. Vila realisiert als erster, dass Kayn ein falsches Spiel spielt. Der sonst so unsichere und ängstliche Dieb versucht den Chirurg daraufhin mit der Waffe in der Hand dazu zu zwingen, mit der Operation zu beginnen. Als Kayn ihn fragt, warum Blake nicht persönlich gekommen sei, um ihn zu bedrohen, antwortet Vila: "Blake doesn't know anything about it. I thought it was better that way. He's got a conscience. He might not be prepared to kill you." Als Blake kurz darauf dann doch auftaucht, widerlegt er Vilas Einschätzung auf äußerst eindringliche Weise. Sein Ultimatum an Kayn ist in gewisser Hinsicht sehr viel perfider und grausamer als Vilas. Und er trägt es mit eisiger Gelassenheit vor: Wenn der Arzt die Operation nicht in zwanzig Minuten abgeschlossen hat, wird Blake ihn nicht etwa töten, sondern seine Hände verkrüppeln! Mit anderen Worten, er droht, ihm das zu nehmen, was ihn "außergewöhnlich" macht, was die Basis sowohl seiner Karriere als auch seines aufgeblasenen Egos ist. Und nichts spricht dafür, dass Blake diese Drohung nicht wahrgemacht hätte, wenn Kayn halsstarrig geblieben wäre.

Der schwächste Teil der Episode ist ohne Frage das Ende. Kayns finale Verwandlung in einen astreinen Psychopathen wirkt reichlich unmotiviert, und dass keiner unserer Helden und Heldinnen auch nur einen Gedanken an die zahllosen Opfer der Zerstörung von XK-72 durch die Föderations-Jäger zu verschwenden scheint, ist doch etwas eigenartig.

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Montag, 29. Mai 2017

The Circus of Nights – A Hundred Delights

Zu Beginn der 70er Jahre begann sich der Niedergang des klassischen Brit-Horrors, wie er vor allem von Hammer Film Productions geprägt worden war, immer deutlicher abzuzeichnen. Weltweit neigte sich die "gotische" Ära des Horrorkinos ihrem Ende entgegen.

Um dem Dahinschmelzen der Zuschauerzahlen entgegenzuwirken, setzte das House of Hammer nicht nur auf etwas mehr Sex & Gore, sondern versuchte auch, sein Publikum mit originelleren Herangehensweisen an die typischen Stoffe des "Gothic Horror" zu ködern. Und so kommen wir in den letzten Jahren von Hammers Blütezeit in den Genuss einiger besonders eigenwilliger oder schlicht bizarrer Werke wie Dr. Jekyll & Sister Hyde (971; vgl. hier), Dracula A.D. 1972 (1972), Demons of the Mind (1972), Captain Kronos – Vampire Hunter (1972/74; vgl. hier) oder The Legend of the 7 Golden Vampires (1974). Robert Youngs Vampire Circus (1972) gehört ohne Frage gleichfalls zu dieser Gruppe.



Während Dracula im selben Jahr in das London der Swinging Sixties übersiedelte, bewahrten sich einige seiner vampirischen Verwandten ihre Liebe zum klassischen Hammer Horror - Land – jener nur vage definierten mitteleuropäischen Region des 19. Jahrhunderts, wo die Leute zwar deutsch klingende Namen tragen und scheinbar Untertanen der K&K - Monarchie sind, die Priester aber dennoch in der Gewandung orthodoxer Popen durch die Gegend laufen. 
Zu dieser traditionsbewussten untoten Sippschaft gehörte auch Graf Mitterhaus (Robert Tayman).

Die Bewohner der kleinen Ortschaft Stetl – die ganz offensichtlich kein "Schtetl" ist – haben genug von dem blutigen Treiben ihres Feudalherrn, der seine vampirischen Reißzähne mit Vorliebe in die Kehlen kleiner Kinder versenkt, die ihm von seiner Geliebten Anna (Domini Blythe), der Gattin des Dorfschullehrers Müller, zugeführt werden. Mit Anna Eheman (Laurence Payne) an der Spitze stürmen die braven Bürger die Burg des blaublütigen Blutsaugers, jagen ihm den traditionellen Holzpflock durchs Herz und legen das Gemäuer mithilfe großzügiger Mengen Schwarzpulvers in Schutt und Asche. Bevor er sein untotes Leben aushaucht, hat der Graf allerdings noch die Gelegenheit, Stetl und seine Bewohner zu verfluchen und seine einstige Rückkehr anzukündigen.
Fünfzehn Jahre später wird das Dorf von einer geheimnisvollen Seuche heimgesucht, in der viele die Erfüllung dieses Fluches sehen. Der aufgeklärte Doktor Kersh (Richard Owens) hält das freilich für abergläubischen Unsinn, und macht sich lieber in die Hauptstadt auf, um den Rat wissenschaftlicher Autoritäten einzuholen und die notwendige Medizin zu organisieren. Was nicht so ungefährlich ist, da Stetls Nachbarn aus Furcht vor der Pest alle Zugangswege abgeriegelt haben und nicht zögern, ihre Gewehre zu benutzen.
Nachdem sich der gute Doktor auf den Weg gemacht hat, taucht überraschend ein Wanderzirkus unter Leitung einer namenlosen Zigeunerin (Adrienne Corri) in Stetl auf. Zu den Schaustellern gehören ein Zwerg (Skip Martin), ein Kraftmensch (David Prowse), ein Akrobaten-Zwillingspaar (Lalla Ward & Robin Sachs), zwei erotische Tänzer (Serena & Milovan Vesnitch), sowie der gestaltswandelnde Panthermensch Emil (Anthony Higgins), der eine starke sexuelle Anziehungskraft auf die junge Tochter (Christina Paul) des Bürgermeisters (Thorley Walters) ausübt. Doch was anfangs wie eine angenehme – wenn auch leicht unheimliche – abendliche Ablenkung für die arg gebeutelte Dorfgemeinschaft wirkt, erweist sich schon bald als tödliche Bedrohung. Denn der "Circus of Nights" ist gekommen, um die Wiederauferstehung von Graf Mitterhaus in die Wege zu leiten. Können Doktor Kerschs Sohn Anton (John Moulder-Brown) und Müllers Tochter Dora (Lynne Frederick) den diabolischen Plan der vampirischen Schausteller durchkreuzen, oder wird es diesen gelingen, Mitterhaus' Rache an Stetls Bürgern und ihren Kinder zu vollstrecken?

In Hammers Spätphase kamen häufiger Leute zum Einsatz, die nicht zum alten Stab der B-Movie-Schmiede gehörten. So z.B. Drehbuchschreiber Tudor Gates, der zuvor an der Produktion von Roger Vadims Barbarella (1968) und Mario Bavas Danger Diabolik (1968) mitgewirkt hatte, und Anfang der 70er. Hammers "Karnstein-Trilogie" (The Vampire Lovers [1970], Lust for a Vampire [1971], Twins of Evil [1971]) kreierte. Oder Avengers - Schöpfer Brian Clemens, der für Dr. Jekyll & Sister Hyde (1971) sowie Captain Kronos (1972/74) verantwortlich zeichnete.
Im Falle von Vampire Circus nahm dieses Bemühen um eine Art künstlerische Frischzellenkur einen besonders pointierten Charakter an, waren doch sowohl Drehbuchautor Judson Kinberg als auch Regisseur Robert Young völlige Neulinge in ihrem jeweiligen Metier. Wer auch immer bei Hammer für diese Wahl verantwortlich gewesen war, hatte ein sicheres Händchen bewiesen. Zwar ist Kinbergs Script etwas wirr, doch gelingt es Young, seinem Film eine wundervoll bizarre und ziemlich düstere Atmosphäre zu verleihen. Freilich stand ihm dabei mit Kameramann Moray Grant ein altgedienter Hammer - Veteran zur Seite. Auch konnte er sich auf ein solides Schauspiel-Ensemble stützen, zu dem u.a. einige Semi-Berühmtheiten des phantastischen Films wie Adrienne Corri (A Clockwork Orange), Skip Martin (The Masque of the Red Death) und David Prowse (Darth Vader) gehörten.

Von der meisterlich verstörenden Eröffnungsszene an, in der Anna ihrem untoten Liebhaber ein junges Mädchen zuführt, ist dem Film etwas Bedrückendes eigen. Das Stürmen der Burg und das Pfählen des Grafen wirken kaum wie ein echter Triumph des Guten, und sobald wir "in die Gegenwart" springen, werden wir mit Bildern von Pestleichen und mit Streit und Misstrauen unter den Dorfhonoratioren konfrontiert. Stetls auffallenderweise stets gesichtslos bleibende Nachbarn, die jeden zu ermorden drohen, der dem seuchenverheerten Dorf zu entkommen versucht, wirken mindestens so unmenschlich wie die dämonischen Schausteller. Möglicherweise sogar noch ein wenig unmenschlicher als diese.

Die meisten frühen Hammer - Horrorfilme folgten dem von Terence Fisher geprägten Modell von "Savant & Monster", das Kim Newman in Nightmare Movies wie folgt charakterisiert:
Hammer Horror treats the "normal" characters and the audience as innocent bystanders caught in a private battle between the forces of Good and Evil, as represented by the Savant and the Monster ... [The Savant typically is] an elderly mystic, steeped in arcane knowledge, apparently rational, but with an Old Testament streak of "vengeance is mine" fundamentalism. The Monsters tend to be as suave, attractive and plausible as Christopher Lee's Dracula, and as prone to red-eyed, fangs-bared hissing when thwarted.* 
In diesem Konzept spiegelte sich etwas von Fishers eigener, stark religiös geprägter Weltsicht wider:
If my films reflect my own personal view of the world in any way, it is in their showing of the ultimate victory of good over evil, in which I do believe.**
Ein solches Konzept, das auf einer unerschütterlichen Gut-Böse-Dichotomie basierte, musste sich im Laufe der Zeit als eine erzählerische Zwangsjacke erweisen. Und so relativieren die interessantesten Filme aus Hammers Spätphase allesamt auf die eine oder andere Weise das alte Modell, und damit auch den moralischen Rigorismus, den es verkörperte.

Vampire Circus bildet da keine Ausnahme. Der "Savant" Dr. Kersh glaubt anfangs nicht an Vampire und ist für den Großteil der Handlung nicht einmal anwesend. Ähnliches gilt für das "Monster" Mitterhaus. Ins Zentrum des Geschehens rücken damit die Schausteller. Und diese bilden eine Gemeinschaft, in der anders als bei Kreaturen der Nacht üblich keine strenge Hierarchie, sondern vielmehr ehrliche Freundschaft und gegenseitige Zuneigung zu herrschen scheinen. Mitunter können sie beinahe wie verfolgte Underdogs wirken, die sich für die ewigen Zurückweisungen, das Misstrauen und die Bigotterie, welche ihnen von den "ehrbaren Bürgern" entgegengebracht werden, zu rächen versuchen.
Dass die meisten ihrer Opfer Kinder oder Heranwachsende wie Rosa sind, zerstört freilich sofort wieder jede Sympathie, die wir für sie entwickeln könnten. Vor allem Skip Martins Zwerg gewinnt im Verlaufe des Films eine wahrhaft dämonische Ausstrahlung. Doch selbst dann noch herrscht eine beunruhigende Symmetrie zwischen der Gewalt der Vampire und der der Dorfbewohner. Zwei Szenen illustrieren dies sehr schön: Wenn Dora über die grausigen Überreste eines Massakers stolpert, das Emil in Pantherform an einer flüchtigen Familie in den Wäldern angerichtet hat, entdeckt sie dabei einen abgerissenen Kopf, der in einem Baum hängt. Und im großen Finale enthauptet Anton seinerseits mit Hilfe einer findig eingesetzten Armbrust den wiederauferstandenen Mitterhaus.

Vielleicht weniger innovativ, aber doch erwähnenswert ist die Darstellung von Erotik und Sexualität in Vampire Circus. Den Höhepunkt der ersten Aufführung des "Circus of Nights" bildet ein erotischer Tanz, bei dem ein "Löwenbändiger"  und eine nur mit Bodypainting "bekleidete" "Tigerfrau" in einen wilden und sinnlichen Zweikampf verwickelt sind. Dieser Tanz setzt den Ton für den gesamten Film. Sex erscheint durchgehend als etwas gefährliches, am deutlichsten natürlich im Falle der naiven Rosa, die Emils animalischem Charme erliegt und dafür am Ende mit ihrem Leben bezahlen muss. Im Gegensatz dazu wirkt die Beziehung zwischen unseren Helden Anton und Dora gänzlich unsinnlich. Dass die beiden ein Liebespaar sein sollen, istt wenig überzeugend. Wobei freilich erschwerend hinzukommt, dass Dora überhaupt erst nach der Hälfte des Films zum ersten Mal auftaucht. Eine bizarre Entscheidung des Drehbuchautors. Ob man all das als latente Sinnenfeindlichkeit zu interpretieren hat, sei dahingestellt.

Zusammenfassend sei gesagt, dass Vampire Circus aufgrund seiner düsteren Atmosphäre und seines Hangs zum Bizarren, der sich vor allem in der Darstellung des "Circus of Nights" – seiner Mitglieder und ihrer abendlichen Aufführungen – äußerst, ein wirklich sehenswerter Vertreter der Spätphase von Hammer ist.

{Ach ja, und wer sich daran stört, dass die Vampire in diesem Film immun gegen Sonnenlicht sind, sei daran erinnert, dass weder Le Fanus Carmilla, noch Bram Stokers Dracula an dem bei "modernen" Vampiren üblichen Handicap litten. Beide hatten zwar eine intensive Abneigung gegen das Tagesgestirn, wurden von diesem aber nicht zu einem Häuflein Asche verbrannt.}
 


* Kim Newman: Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Film, 1968-88.S. 13.
** Zit nach: The House of Horror. The Complete Story of Hammer Films. S. 15.

Samstag, 27. Mai 2017

Strandgut der Woche

Mittwoch, 24. Mai 2017

Cineastischer Vandalismus

Mit dem scheinbar nicht mehr aufzuhaltenden Heraufdämmern des Universal Monsters - Universums, dem von irgendwelchen besonders einfallslosen PR-Typen der aufregende neue Titel Dark Universe verpasst wurde, hat Hollywoods Reboot - Overkill einen neuen Tiefpunkt erreicht.

Die traurige Saga begann ungefähr vor vier Jahren. Ursprünglich eine Ausgeburt des Hirns von Roberto Orci, wurde die Idee zu dem "Cineastischen Universum" von der Chefetage des Studios gierig aufgegriffen, und im Juli 2014 beauftragte man Orcis alten Kumpel Alex Kurtzman und Fast & Furious - Serientäter Chris Morgan damit, das diabolische Projekt in Angriff zu nehmen. In dem verzweifelten Bemühen, ein Franchise aus dem Boden zu stampfen, das es mit Disneys Marvel Cinematic Universe aufnehmen könnte, schien den Universal-Mächtigen das schamlose Ausplündern des eigenen filmischen Erbes ein brillanter Einfall zu sein. Wie es Studio-Bossin Donna Langley im November 2014 in einem Interview mit dem Hollywood Reporter ausdrückte: "We don't have any capes [in our film library]. But what we do have is an incredible legacy and history with the monster characters." Langleys Ausführungen sprechen Bände sowohl über den respektlosen Umgang der Studios mit den Schätzen ihrer eigenen Vergangenheit, als auch über ihre tiefe Verachtung für das zahlende Publikum: "[W]e took a good, hard look at it, and we settled upon an idea, which is to take it out of the horror genre, put it more in the action-adventure genre and make it present day, bringing these incredibly rich and complex characters into present day and reimagine them and reintroduce them to a contemporary audience." Da das heutige Publikum offenbar unfähig ist, Zugang zu alten Filmen zu finden, muss man diese "neu erfinden", und das bedeutet im Falle der "reichen und komplexen Charaktere" der Universal-Monster, dass man sie zu Actionhelden macht.

Fairerweise sei hier kurz hinzugefügt, dass man etwas ähnliches zehn Jahre zuvor schon einmal mit Stephen Sommers' abgrundtief miesem Van Helsing versucht hatte. Doch waren das noch die friedlichen Zeiten vor der Erfindung der Cineastischen Universen gewesen. Niemand wäre damals auf die Idee gekommen, eine solche Schnapsidee auf die Größe eines Mega-Franchises aufzublähen, dessen künftige Entwicklung man im Stile eines Fünf-Jahres-Plans über eine halbe Dekade im voraus festlegt. Auch war Van Helsing zwar als eine {hust - hust} "Hommage" an den Universal - Horror der 30er Jahre gedacht gewesen, doch hatte man ihn nicht zu einem offiziellen Reboot der alten Klassiker erklärt. Wenn überhaupt,.so konnte man in ihm höchsten eine missglückte Neuauflage der Crossover-Monsterfilme der 40er Jahre sehen, die das Ende der klassischen Ära des Universal-Horrors gebildet hatten.

Wie dem auch sei, nach 2014 wurde es erst einmal wieder etwas ruhiger um das Projekt. Die kurzzeitig erwogene Idee, Gary Shores Dracula Untold (2014) zu einem Teil des Cineastischen Universums zu machen, wurde schnell fallengelassen, und auch wenn es in der Folgezeit immer klarer wurde, dass wir zumindest um ein Reboot des Reboots von The Mummy wohl nicht herumkommen würden, blieb das Projekt als Ganzes doch angenehm vage. Als Ende letzten Jahres bekannt wurde, dass Dr. Jekyll einen Gastauftritt in dem neuen Action-Mumien-Spektakel haben würde, ließ sich das zwar kaum anders als der offizielle Startschuss für das Universal Monsters - Universum interpretieren, doch selbst dann noch blieben Alex Kurtzmanns entsprechende Kommentare in einem Interview mit io9 auffallend vorsichtig.

Aber die Ereignisse dieser Woche haben auch das das letzte Bisschen Hoffnung, dieser Akt cineastischen Vandalismus werde uns vielleicht doch noch erspart bleiben, gründlich zerstört.

 
Dieser erste offizielle Trailer besteht aus nicht mehr als irgendwelchen zusammengeschnippelten Szenen aus Dracula (1931), Frankenstein (1931), The Mummy (1932), The Invisible Man (1933), Bride of Frankenstein (1935), The Wolf Man (1941) und Creature from the Black Lagoon (1954), aber gerade deshalb wirkt er wie eine zynische Verhöhnung der Klassiker. Dem Ganzen ist ein pseudo-epischer Soundtrack von Danny Elfman unterlegt, mit dem wir auf den Action-Blockbuster-Charakter des kommenden Cineastischen Universums eingestimmt werden, derweil aus dem Zusammenhang gerissene Dialogfetzen wie Imhoteps "Thou Shalt Rise Again" zu PR-Slogans für dieses repektlose Unternehmen umfunktioniert werden.

Die folgende Zusammenfassung der Grundidee von Dark Universe sollte auch dem letzten verdeutlichen, dass dieses Projekt nichts anderes ist als der traurige Versuch, einen Konkurrenten zum Marvel Cinematic Universe aufzubauen, wobei man offenbar glaubte, auf originelle Ideen verzichten zu können, wenn man stattdessen ikonische Figuren der Kinogeschichte zu modernen Action-Hampelmännern machen kann:
Led by the enigmatic and brilliant Dr. Henry Jekyll, Prodigium’s mission is to track, study and - when necessary - destroy evil embodied in the form of monsters in our world. Working outside the aegis of any government, and with practices concealed by millennia of secrecy, Prodigium protects the public from knowledge of the evil that exists just beyond the thin membrane of civilized society…and will go to any length to contain it.     
Man könnte natürlich einwenden, Dr. Jekylls "Prodigium" müsse doch nicht notwendigerweise ein Abklatsch von Marvels S.H.I.E.L.D. sein, sondern könne sich ebensogut an Vorbildern wie Alan Moores League of Extraordinary Gentlemen orientieren. Dazu müsste man allerdings schon verdammt naiv sein ...

Montag, 22. Mai 2017

Der Wij

Das sowjetische Kino ist für vieles bekannt und berühmt, aber ganz sicher nicht für seinen Beitrag zum Horrorfilm. Die stalinistische Kulturdoktrin betrachtete das Genre wohl als einen Ausdruck "westlich-bourgeoiser Dekadenz", und so war es den Filmschaffenden der UdSSR lange Zeit verwehrt, das Schattenreich der Geister und Dämonen, der Vampire und Werwölfe zu erkunden. 

Oft wird die unter der Regie von Georgij Kropatschjow und  Konstantin Erschow 1967 gedrehte Adaption von Nikolai Gogols klassischer phantatischer Erzählung Der Wij als der "erste sowjetische Horrorfilm" bezeichnet. Aber im Grunde tut man dem Streifen meiner Meinung nach mit einer solchen Kategorisierung keinen Gefallen, könnten dadurch doch falsche Erwartungen geweckt werden.



Gogol hatte seiner Geschichte eine Anmerkung hinzugefügt, die auch dem Film vorangestellt ist: "Diese ganze Erzählung ist eine Volksüberlieferung.  Ich wollte an ihr nichts ändern und gebe sie hier fast ebenso schlicht wieder, wie ich sie gehört habe." In Wirklichkeit ist das Werk zwar eine originäre Schöpfung Gogols, auch wenn  sich dieser bei seiner Abfassung durch Elemente der ukrainischen Folklore inspirieren ließ, dennoch scheint mir dies der richtige Kontext zu sein, in dem man auch die filmische Adaption des Wij betrachten sollte.

Der Film war Erschows Regiedebüt, und Kropatschjows Expertise lag ohnehin eher im Produktionsdesign. Für den Charakter des Werkes bestimmend scheinen mir deshalb weniger diese beiden, als vielmehr ihr Lehrer Aleksandr Ptuschko zu sein, der nicht nur Mitverfasser des Drehbuchs, sondern auch "artistic director and filming supervisor" war.

Der im Jahre 1900 als Aleksandr Lukitsch Ptuschkin in eine ukrainische Bauernfamilie hineingeborene Filmemacher und SFX-Künstler war so etwas wie ein sowjetischer Ray Harryhausen. Er begann seine Karriere bei Mosfilm 1927 als Modelleur und Puppenmacher für Stop-Motion-Kurzfilme, bei denen er bald darauf auch die Regie führte. 1932 übernahm er ein Lehramt am Staatlichen All-Unions-Institut für Kinematographie (VGIK). Im selben Jahr drehte er mit Vlastelin byta / The Lord of Daily Life den ersten sowjetischen Animations-Tonfilm von abendfüllender Länge. Bald darauf begannen er und sein Team mit der ehrgeizigen Arbeit an Der Neue Gulliver, in dem menschliche Akteure mit einer ganzen Armee von 3.000 Stop-Motion-Figuren interagieren. Der 1935 fertiggestellte Film ist streckenweise sehr charmant, aufgrund des stalinistischen "Junge Pioniere" - Pathos mitunter aber auch etwas irritierend. In der Sowjetunion war der Streifen jedenfalls ein großer Erfolg und führte dazu, dass Ptuschko zum Leiter der Mosfilm-Abteilung für Puppen und Animation ernannt wurde. In der Folge begann er sich verstärkt dem Märchen zuzuwenden, und schuf u.a. Adaptionen von Alexander Puschkins Geschichte vom Fischer und dem Fischlein (1937) und Alexej Tolstois Pinocchio-Variante Das Goldene Schlüsselchen (1939).
Den Höhepunkt seiner Karriere erreichte Ptuschko nach dem Zweiten Weltkrieg, als er sich vom Animationsfilm abwandte und stattdessen begann, episch-phantastische Filme zu drehen, als deren Quellen ihm die Volksüberlieferung (Die Steinerne Blume [1946]), die altrussischen Bylinen / Heldenepen (Sadko [1953], Ilja Muromez [1956]), das finnische Kalevala (Sampo [1958]) und erneut die Werke Puschkins (Das Märchen vom Zaren Saltan [1966]; Ruslan und Ljudmila [1973]) dienten.
Es wäre äußerst lohnend, sich einmal ausführlicher mit Ptuschkos phantastischem Nachkriegs-Oeuvre zu beschäftigen, doch für den Moment muss eine oberflächliche und allgemeine Einschätzung genügen: Der Zugriff der stalinistischen Doktrin machte selbst vor dem Reich der Mythen und Sagen nicht halt, was sich u.a. in einem stellenweise recht aufdringlichen Patriotismus und dem staatlich verordneten Optimismus, den alle "sozialistischen Kunstwerke" zu verkörpern hatten, äußert. Allerdings enthalten die Filme daneben auch immer wieder leicht subversive Elemente. Doch was ihre besondere Qualität ausmacht ist vor allem die großartige Cinematographie, der fantasievolle Einsatz von Tricktechnik, die mitunter wahrhaft epischen Dimensionen {in Ilja Muromez erleben wir sage und schreibe 11.000 Pferde in Aktion!} sowie der originelle und poetische Umgang mit  Farben und Kulissen.

Episch ist Der Wij natürlich nicht, doch davon abgesehen teilt er viele Charakteristika mit Ptuschkos phantastischen "Sowjet-Blockbustern".

Die Handlung folgt ziemlich getreu der gogol'schen Vorlage. Die drei Seminaristen/Bursaken Choma Brut (Leonid Kurawljow), Chaljawa (Wadim Sachartschenko) und Gorobetz (Wladimir Salnikow) verirren sich auf ihrer Wanderung in die Heimat in einer scheinbar menschenleeren Wildnis. Schließlich stoßen sie doch noch auf ein einsames Gehöft, und es gelingt ihnen, die dort lebende Greisin dazu zu überreden, sie bei sich nächtigen zu lassen. Freilich müssen sie an getrennten Orten schlafen. Choma hat es sich gerade notdürftig in einem Heuhaufen bequem gemacht, als die Alte wieder auftaucht und ihn bedrängt. Es erweist sich schnell, dass es sich bei ihr um eine Hexe handelt, die den armen Bursaken dazu zwingt, mit ihr auf dem Buckel durch die Nacht zu fliegen. Als sie schließlich wieder landen, gelingt es Choma den Bann zu brechen und er prügelt das alte Weib halb tot. Die ohnmächtige Hexe verwandelt sich vor seinen Augen in eine wunderschöne junge Frau, woraufhin er verstört das Weite sucht.
Zurück im Priesterseminar erfährt Choma, dass die Tochter eines reichen Wohltäters der Institution im Sterben liegt und ganz speziell ihn als geistlichen Beistand angefordert hat. Choma ist alles andere als begeistert von diesem Auftrag, doch alle seine Versuche, sich ihm zu entziehen, scheitern, und schließlich gelangt er zusammen mit einer Gruppe von Kosaken auf den großen Gutshof des Hauptmanns. Die Tochter allerdings ist in der Zwischenzeit bereits verstorben. Entsetzt muss Choma feststellen, dass es sich bei ihr um die Hexe aus seinem nächtlichen Abenteuer handelt. Ihr Vater zwingt ihn dazu, drei Nächte lang in der Kirche für die Erlösung ihrer Seele zu beten. Und jedesmal erhebt sich die Tote (Natalja Warlej)  aus ihrem Sarg, um Rache an ihrem Mörder zu nehmen, der sich zwar durch einen magischen Kreidekreis zu schützen versteht, jedoch zunehmend von der Angst in den Wahnsinn getrieben wird. In der letzten Nacht schließlich beschwört die Erschlagene ein Pandämonium von Geistern, Dämonen und Untoten herauf, unter deren Ansturm Choma schließlich zusammenbricht.

Wer an den Wij mit der Erwartung herangeht, es mit einem Horrorfilm zu tun zu haben, wird möglicherweise eine herbe Entäuschung erleben. Der Film enthält keinerlei Gore und auch keine echten Schockmomente. Chomas Nachtwachen haben eine wundervoll phantasmagorische Atmosphäre, aber auch sie zielen nicht wirklich darauf ab, dem Publikum Angst einzuflößen.
Dem Charakter des Films sehr viel näher kommt man meiner Ansicht nach, wenn man ihn als eine Art düsteres Märchen betrachtet. Statt ihn mit dem britischen, amerikanischen oder italienischen "Gothic Horror" der 60er Jahre zu vergleichen, sollte man ihn lieber in der Tradition der sowjetischen "folkloristischen" Phantastik sehen, wie sie durch Künstler wie Ptuschko geprägt wurde. Das nicht unbedingt optimistische Ende unterscheidet ihn freilich recht deutlich von den meisten anderen Vertretern dieses Genres.
Ganz so wie Nikolai Gogols Erzählung sowohl humoristische als auch unheimliche Elemente enthält, vermischt der Film eine ganze Reihe unterschiedlicher ästhetischer Herangehensweisen. Das Treiben der Bursaken im Priesterseminar und Chomas gemeinsames Besäufnis mit den Kosaken tragen burleske Züge. Die Darstellung des Lebens der Bauern und Kosaken wirkt eher bodenständig-realistisch. Und während der nächtlichen Attacken der untoten Hexe stößt der Film schließlich in surrealistische Gefilde vor. Dennoch bildet der Film so etwas wie eine organische Einheit. Dabei unterstreicht der häufige Einsatz von Liedern und Gesängen den "folkloristischen" Charakter des Ganzen.
Leonid Kurawljow glänzt in der Rolle des Choma, der sich von einem lebensfrohen Taugenichts nach und nach in ein psychisches Wrack verwandelt. Besonders beeindruckt hat mich die Szene nach der zweiten Nachtwache, wenn der gänzlich verstörte Seminarist wie wild einen Kosakentanz auf dem Dorfplatz aufzuführen beginnt. 
Ich bin mir nicht hundertprozentig sicher, ob ich die Nachtwachen selbst als die Höhepunkte des Films bezeichnen würde, doch handelt es sich bei ihnen ganz ohne Frage um äußerst beeindruckende Szenen. Unter der Leitung ihres Lehrer Ptuschko verwandeln die beiden Regisseure das Innere der kleinen Dorfkirche mit ihren verblichenen Ikonen und unzähligen, flackernden Kerzen in eine gespenstische Anderswelt. Der äußerst atmosphärische Einsatz von farbigem Licht macht aus dem untoten Mädchen eine wahrhaft dämonische Gestalt. Wilde Kamerafahrten versinnbildlichen die Panik und den wachsenden Wahnsinn Chomas. Und auch wenn der finale Auftritt des Wij aufgrund der bescheidenen Tricktechnik etwas antiklimaktisch wirkt, gefällt mir im großen und ganzen doch auch das Pandämonium umherwuselnder grauer Gestalten in der letzten Nacht.

Kritiker und Filmhistoriker Tim Lucas hat Aleksandr Ptuschko offenbar einmal mit Mario Bava verglichen. Und tatsächlich erinnert auch in Der Wij manches an den Stil des italienischen Maestros. Am augenfälligsten ist dabei natürlich der Umgang mit Farben. Doch auch über solche visuellen Ähnlichkeiten hinaus, ist es recht interessant, den Film mit dem italienischen Horrorkino der 60er Jahre, zu dessen größten Vertretern Bava gehörte, zu vergleichen. Zwar enthält der sowjetische Streifen nichts von dem offenen Erotizismus der Italiener, dennoch scheint er mir im Kern ein stark "erotisches" Motiv zu enthalten.
Das "verwerfliche" Treiben der Hexe besteht letztenendes darin, sexuelle Dominanz über Männer haben zu wollen. Das wird nicht nur in Chomas unfreiwilligem "Ritt durch die Lüfte" versinnbildlicht, sondern auch in einer Geschichte, die die Bauern über die verstorbene Gutsherrentochter erzählen. Damit verstößt die junge Frau auf "teuflische" Weise gegen die Moral der patriarchalischen Gesellschaft, in der die Handlung angesiedelt ist. Für diesen Verstoß wird sie von Choma bestraft, der sie quasi zu Tode prügelt.  So gesehen ist die Konfrontation zwischen dem Bursaken und der rachsüchtigen Untoten nicht mehr einfach ein Kampf zwischen Gut und Böse, und wir sind uns gar nicht mehr so sicher, auf welcher Seite unsere Sympathien liegen.

Aber auch wenn man sich einer solchen Interpretation nicht anschließen kann, bleibt Der Wij doch ein faszinierender, atmosphärisch dichter kleiner Film, den ich allen Freunden & Freundinnen des phantastischen Kinos nur wärmstens empfehlen kann.

Samstag, 20. Mai 2017

Strandgut der Woche