"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Mittwoch, 27. März 2013

Ein echter Bumerang

Irgendwas stimmt wohl nicht so ganz mit mir. Da stand ich gestern vor der Wahl, mir entweder Steven Sekelys Filmadaption von John Wyndhams The Day of the Triffids (1962) oder Uwe Bolls DungeonSiege - High Fantasy- Schund In the Name of the King (2007) anzuschauen – und wofür entscheide ich mich? Natürlich für letzteren ... Warum bloß?!?
Vermutlich dachte ich mir, dass richtig mieser Fantasyschlock mitunter sehr spaßig sein kann {in irgendeinem Winkel meines Herzens hege ich eine heimliche Schwäche für Courtney Solomons phänomenal grottigen Dungeons & Dragons - Flick}, und da ich nicht in der Stimmung für ernsthaftere Angelegenheiten war, schien mir ein Abstecher ins Land der lächerlichen Klischees nicht die schlechteste Idee. Ein Irrtum, den ich schon bald bitter bereuen sollte.


Eigentlich hätte ich wohl ahnen müssen, dass eine Kreuzung aus Post-Peter-Jackson-Lord-of-the-Rings-Rip-off-Fantasy und einem Computerspiel-Film kaum etwas auch nur im trashigen Sinne nettes hervorbringen würde – schon gar nicht, wenn dabei Uwe Boll den Kuppler gespielt hatte. Zu meiner Verteidigung kann ich bloß anführen, dass mir "Deutschlands Antwort of Ed Wood" bisher kein Begriff gewesen ist – auch wenn mir von seinem Namen irgendwie böse Schwingungen auszugehen schienen. Ein kurzer Besuch bei Wikipedia hat mir inzwischen gezeigt, dass mich mein Gefühl zumindest in dieser Hinsicht nicht getäuscht hat.
Auf eine Zusammenfassung des Plots werde ich keine Worte verschwenden. Jeder von uns weiß, wie eine generische High Fantasy - Geschichte aussieht, und bei In the Name of the King wird da nicht auf ein einziges Klischee verzichtet. Die Wirkung, die der Streifen auf mich ausübte, lässt sich am Besten wohl so zusammenfassen: Bei jeder der einfallslos und langweilig in Szene gesetzten Schlachtsequenzen wünschte ich mir nichts mehr, als dass der Film bald möglichst in andere Gefilde zurückkehren möge. In jeder anderen Szene sehnte ich mir augenblicklichst den nächsten Kampf herbei, bloß um damit den grausigen Dialogen entkommen zu können. Ein filmischer Teufelskreis, der erst durch den nach zwei Stunden einsetzenden Nachspann gnädigerweise durchbrochen wurde. 
Neben der Verabreichung solch cineastischer Tantalusqualen wirft der Film außerdem eine Reihe interessanter Fragen auf:
  • Wurde das Drehbuch tatsächlich von einem Menschen verfasst oder verbirgt sich hinter dem Namen Doug Taylor ein dressierter Schimpanse, der sich seine Bananen mit dem wahllosen Zusammensetzen vorgestanzter Phrasen verdient?
  • Wie weit kann man das schamlose Kopieren von Szenen aus Lord of the Rings eigentlich treiben, bevor man eine Plagiatsklage von New Line am Hals hat?
  • Aus welchem billigen Wuxia haben sich die Ninjas auf das Set von In the Name of the King verirrt?
  • Werden Leute, die solche Filme produzieren, eigentlich von einem heimlichen Hass auf das Genre angetrieben?
  • Gehören meisterhafter Schwertkampf und Bumerangwerfen im Königreich Ehb zur bäuerlichen Berufsausbildung?
  • War Matthew Lillards Darstellung des dekadenten Widerlings Fallow als subversive Parodie auf gängige "böse Prinzen" - Klischees gedacht oder ist der Mann tatsächlich ein so grottenschlechter Schauspieler?
  • Vor allem aber: Was im Namen von Crom und Cthulhu haben Ray Liotta und Ron Perlman in diesem Streifen verloren?
Okay, Goodfellas liegt inzwischen über zwei Jahrzehnte zurück und von künstlerischem Ruhm allein kann niemand leben. Ich gehe also mal davon aus, dass Liotta einfach die Kohle brauchte und sich deshalb bereit erklärte, den "Dark Lord" zu mimen. {Apropos: Wer hat eigentlich das Stereotyp des öligen, aber gutaussehenden Schwarzmagiers geschaffen?} Schade nur, dass er mit dieser Rolle nicht so umgegangen ist wie weiland Jeremy Irons in Dungeons & Dragons. Der hatte offenbar einen Höllenspaß damit, auszuprobieren, wie weit er in seiner absurd übertriebenen Darstellung des Bösewichts gehen konnte, bevor Solomon einschreiten würde.
Bei Perlman fällt es mir schon sehr viel schwerer, irgendeine Entschuldigung für sein Mitwirken zu finden. Der Schauspieler hat sich mit seinen Auftritten in  La Cité des enfants perdus (Die Stadt der verlorenen Kinder [1995]) und Hellboy  (2004) unauslöschlich in die Annalen des phantastischen Kinos eingeschrieben. Ist er aus irgendwelchen Gründen so knapp bei Kasse, dass er bei einem Film mitmachen musste, der für jeden echten Genrefan eine Beleidigung darstellen muss? Oder besitzt er wirklich keinerlei künstlerische Integrität?

Eine einzige gute Szene enthält In the Name of the King übrigens doch. Wenn die Orks – 'tschuldigung: Krugs – anfangen, einige der ihren mit ihren Katapulten in die gegnerischen Schlachtreihen zu schleudern, musste ich wirklich herzhaft lachen.

Montag, 25. März 2013

Die Neun Pforten der Langeweile

Hatte ich allen Ernstes erwartet, The Ninth Gate könne sich beim dritten Anlauf urplötzlich in ein verborgenes Juwel verwandelt haben, oder warum hab ich mir diesen Streifen noch einmal angetan? Sicher, manche Filme können bei einer neuerlichen Betrachtung Qualitäten offenbaren, die einem bisher entgangen sind. Vielleicht war man beim ersten Mal einfach unaufmerksam oder nicht in der richtigen Stimmung. Doch ehrlich gesagt hatte ich eigentlich nie das Gefühl, dass dies bei den Neun Pforten der Fall sein könnte.  Der Grund, sich ihnen erneut zuzuwenden, dürfte hauptsächlichlich darin bestanden haben, dass es mir nach wie vor schwer fällt zu verstehen, wie ausgerechnet Roman Polanski einen so enttäuschenden Film hat drehen können.
In seiner Karriere hat es schon früher ab und an mal heftige Absacker wie Pirates (1986) oder Bitter Moon (1992) gegeben, aber im Ganzen betrachtet ist Polanski einer der wenigen Filmemacher, die über mehr als fünf Jahrzehnte hinweg immer wieder faszinierende, einsichtsvolle, komplexe und unterhaltsame Werke geschaffen haben. Während andere Vertreter seiner Generation wie Bernardo Bertolucci oder Jean-Luc Godard schon seit geraumer Zeit lebenden Leichnamen gleichen, deren Existenz nur noch der Illustration des moralischen und intellektuellen Verfalls der einstigen 60er Jahre - Radikalen zu dienen scheint, ist er bis heute eine ausgesprochen interessante Künstlerpersönlichkeit geblieben. Vielleicht gerade weil er nie zu besagten Radikalen gehört hat und dem Avantgardismus der Nouvelle Vague immer schon äußerst skeptisch gegenüber stand. Meine Kenntnis seines Oeuvres ist freilich nicht lückenlos  mir fehlt sowohl der Anfang (von seinen polnischen Filmen bis Cul-de-sac [1966]) als auch das Ende (The Ghost Writer [2010] und Carnage [2011]) –, aber von den oben genannten Ausnahmen abgesehen, hat er mich bisher nie richtig enttäuscht. Frantic (1988) und Oliver Twist (2005) sind zwar keine wirklich inspirierten Werke, aber immerhin kompetent gemacht und einigermaßen unterhaltsam. Und auch ohne sie präsentiert sich uns immer noch eine verdammt imposante Gruppe von Filmen: The Fearless Vampire Killers (Tanz der Vampire [1967]), Rosemary's Baby (1968), Macbeth (1971), Chinatown (1974), Le Locataire (Der Mieter [1976]), Tess (1979), Death and the Maiden (1994), The Pianist (2002). Angesichts dessen finde ich es nicht verwunderlich, dass mich das Debakel von The Ninth Gate besonders wurmt.


Zweifelsohne habe ich schon haufenweise Filme gesehen, die sehr viel schlechter waren. The Ninth Gate gehört nicht zu jenen Machwerken, bei denen man laut schreien oder den Regisseur mit faulen Eiern bewerfen will. Vielmehr schlummert irgendwann die eigene Aufmerksamkeit ein, die Gedanken beginnen zu wandern, Frustration und Langeweile machen sich breit, und wenn das Ende schließlich erreicht ist, bleibt nichts zurück als ein eigentümlich hohles Gefühl, so als habe man gerade eine hübsch zubereitete, aber völlig geschmacklose Speise zu sich genommen.
Besonders ärgerlich daran ist, dass einige der Zutaten eigentlich richtig lecker klingen: Bibliotheken voller schöner, alter Bücher und kauziger Bibliophiler; ein mysteriöses Grimoire, das Illustrationen von Luzifers eigener Hand enthält; ein halb bedrohlich, halb lächerlich wirkender satanischer Geheimbund; eine geheimnisvolle Schöne, die tougher und wissender ist als der eher orientierungslose Held; und schließlich Johnny Depp als zynischer, nur am Geld interessierter "Buch-Jäger" Dean Corso. Sollte man daraus nicht etwas bekömmliches und schmackhaftes herstellen können? Sicher, das Material wäre kaum ausreichend gewesen, um einen ähnlich intelligenten und vielschichtigen Film wie Rosemary's Baby zu kreieren, doch ein  stimmungsvoller und spannender kleiner Okkult-Thriller wäre schon drin gewesen.
Woran genau also liegt es, dass The Ninth Gate auf so schmachvolle Weise scheitert?
Visuell hinterlässt der Streifen einen ziemlich positiven Eindruck: Satte Farben, schöne Bilder, atmosphärische Sets und Örtlichkeiten. Die unheimlichsten Szenen des ganzen Films sind einige Naheinstellungen von Emmanuelle Seigners Gesicht, das dabei einen wahrhaft satanischen Ausdruck annimmt. Ohne Frage, Polanski beweist einmal mehr, dass er es meisterlich versteht, die Kamera zu dirigieren. Und mit Darius Khondji, der u.a. bei Delicatessen und La cité des enfants perdus (Die Stadt der verlorenen Kinder) mitgewirkt hatte, stand ihm dabei ein sehr talentierter Kameramann zur Seite.
Doch auf Dauer reicht dies nicht aus, um das Interesse wachzuhalten. Das größte Problem ist, dass es dem Film völlig an Dynamik mangelt. Die Geschichte dümpelt vor sich hin, ohne uns je gefangenzunehmen. Erschwerend kommt hinzu, dass die Logik des Ganzen nicht einmal der oberflächlichsten Betrachtung standhält. Sollen wir wirklich glauben, dass im Verlauf mehrerer Jahrhunderte niemandem die nicht gerade subtilen Abweichungen zwischen den drei Büchern aufgefallen sind? Und wozu braucht Boris Balkan Corso überhaupt noch, nachdem dieser sie entdeckt hat? Warum zahlt er ihn nicht einfach aus, sondern schickt ihn trotzdem noch zur Baroness Kessler? Warum drängt er sogar darauf, dass er diese ein weiteres Mal aufsucht, nachdem sie ihn bei seinem ersten Besuch vor die Tür gesetzt hat? Bezieht er ein perverses Vergnügen daraus, dass sein Handlanger den Mord an der alten Frau quasi miterlebt? Warum scheint die Polizei keinerlei Interesse für die Morde aufzubringen? Ist sie zu sehr damit beschäftigt, kleine Drogendealer und "illegale" Einwanderer zu verfolgen? Warum haben Pablo und Pedro Ceniza offenbar eine der Seiten aus den Neun Pforten herausgelöst und gegen eine Fälschung ersetzt, bevor sie es verkauften? Warum entwickelt Corso, der zu Beginn der Geschichte nicht an das Übernatürliche glaubt, plötzlich ein solches Verlangen danach, die neun Bilder selbst in die Hände zu bekommen, obwohl ihm deren okkulte Macht nie auf überzeugende Weise demonstriert wird? Warum hat sich die Geheimnisvolle Schöne, die auf der letzten Illustration als Hure Babylon zu sehen ist und die wir deshalb wohl für eine höllische Abgesandte halten müssen, ausgerechnet Corso als denjenigen ausgesucht, der würdig ist, die Neunte Pforte zu durchschreiten?
Bei all dem hilft es auch nicht gerade, dass Johnny Depp nicht einmal ernsthaft versucht zu haben scheint, dem von ihm gespielten Charakter echtes Leben einzuhauchen. Entsprechend gering ist mein Interesse an Corsos Schicksal. Schuld daran mag Polanskis Umgang mit dem Schauspieler gewesen sein. Er erklärte dazu später selbst: "He decided to play it rather flat, which wasn't how I envisioned it; and I didn't tell him it wasn't how I saw it". Doch denke ich, dass das Problem hier tiefer geht. Polanski wollte The Ninth Gate offenbar einen film noir - Touch verleihen, und Corso sollte dabei den Philip Marlowe abgeben. Doch fehlt dem Film all das, was die besten "Hard Boiled Detective" - Stories wirklich interessant macht. Diese leben nicht nur vom Charme ihrer Protagonisten, sondern vor allem von dem unverhüllten Blick, den sie auf eine von krasser Ungleichheit geprägte Gesellschaft werfen, hinter deren hübscher Fassade sich eine zutiefst verrottete Realität verbirgt. Davon losgelöst ist die Figur des zynischen Privatdetektivs bloß ein langweiliges Klischee. Das wirklich erstaunliche dabei ist, dass Polanski all dies bei Chinatown – dem vielleicht gelungensten "Remake" des film noir – vollkommen verstanden zu haben scheint. Wie bloß konnte er fünfundzwanzig Jahre später diesen Fehler begehen?

Samstag, 23. März 2013

Oz in Trümmern

In ihrer vorige Woche präsentierten Besprechung von Oz the Great and Powerful ziehen die Jungs von RedLetterMedia zum Vergleich den 1985 in die Kinos gelangten Streifen Return to Oz heran, wobei dieser in ihren Augen sehr viel besser abschneidet, als Sam Raimis neuer Blockbuster. Und in der Tat, muss ein Kinderfantasyfilm, der von den Kritikern seinerzeit mit Argumenten wie "Children are sure to be startled by the film's bleakness", "Dorothy's friends are as weird as her enemies" und "It's bleak, creepy, and occasionally terrifying" verrissen wurde, nicht in Wirklichkeit klasse sein? Auf jedenfall war mein Interesse geweckt. Und da mir kürzlich der gute alte Bekannte Schlaflosigkeit wieder einmal einen Besuch abstattete, entschied ich mich Montag Morgen um Halbzwei dazu, mir den Film selbst einmal anzuschauen.

Vorausschicken sollte ich wohl, dass ich in Sachen Oz nicht sonderlich bewandert bin. Mit Ausnahme von The Wonderful Wizard of Oz – den ich sehr mag – habe ich keins von L. Frank Baums Büchern gelesen, und die berühmte Filmadaption von 1939  ist mir wenn überhaupt, so höchstens in meinen Kinderjahren einmal unter die Augen gekommen. Inwieweit der Streifen dem Geist der literarischen Vorlage nahekommt und wie seine Beziehung zu Victor Flemings Musicalklassiker, zu dem er eine Art Sequel darstellt, zu beurteilen ist, kann von mir deshalb nicht beantwortet werden. Ich habe ihn eher im Kontext der filmischen Fantasy der 80er Jahre gesehen. Vor allem an Jim Hensons Labyrinth (1986) musste ich mehr als einmal denken. 

Die Geschichte beginnt sechs Monate nach Dorothys Rückkehr aus Oz. Während Onkel Henry und Tante Em alle Hände voll zu tun haben, die immer noch vorhandenen Schäden des Wirbelsturms zu beheben, der das Mädchen in das Wunderreich entführt hatte, leidet diese offenbar unter schweren Depressionen. Sie sehnt sich verzweifelt danach, zu ihren Freunden nach Oz zurückkehren zu können, an dessen Existenz die Erwachsenen selbstverständlich nicht glauben. Henry und Em fürchten vielmehr, dass ihre Nichte geisteskrank zu werden droht, und bringen sie deshalb in das "Krankenhaus" von Dr. Worley, wo das Mädchen mittels einer Art Elektroschocktherapie "geheilt" werden soll. Während die verängstigte Dorothy auf ihre nächtliche "Behandlung" wartet und aus der Ferne die Schreie der anderen "Patienten" an ihr Ohr dringen, taucht plötzlich auf geisterhafte Weise ein mysteriöses blondes Mädchen auf, übergibt ihr einen Halloween-Kürbis und verschwindet wieder. Auf eine rollbare Bahre festgeschnallt wird Dorothy  in den Behandlungsraum gebracht. Doch gerade als ihr die Eletroden am Kopf befestigt werden, mit denen Hilfe "all diese unangenehmen Träume" aus ihrem Gehirn "gesaugt" werden sollen, schlägt der Blitz in das Krankenhaus ein, der Strom fällt aus, das blonde Mädchen taucht wieder auf und verhilft ihr zur Flucht hinaus in die Gewitternacht. Von Krankenschwester Wilson verfolgt, stürzen die beiden in einen reißenden Fluss und werden fortgeschwemmt. Dorothy wird ohnmächtig. Als sie wieder erwacht findet sie sich gemeinsam mit ihrem Lieblingshuhn Billina, das auf einmal sprechen kann, in Oz wieder. Doch das Zauberreich hat sich auf dramatische Weise verändert. Dort, wo sich während ihres ersten Besuches das Land der Munchkins befand, wächst nun ein unwegsamer Wald, die Yellow Brick Road ist verfallen und halb überwuchert, Emerald City liegt in Trümmern, und alle ihre Bewohner – einschließlich des Feigen Löwen (Cowardly Lion) und des Tin Woodman – sind zu Stein erstarrt. Die einzigen Lebewesen scheinen die unheimlichen und bösartigen Wheelers zu sein, die statt Händen und Füßen Räder besitzen. Schließlich jedoch findet Dorothy in dem mechanischen Soldaten Tik-Tok und Jack Pumpkinhead neue Freunde und Verbündete, mit deren Hilfe sie gegen die Hexe Mombi und den Nome King antritt, die für die Zerstörung von Oz verantwortlich sind.

Return to Oz ist der einzige Film, bei dem der vor allem als Cutter (u.a. für Apocalypse Now, The Godfather III und die restaurierte Fassung von Orson Welles' Touch of Evil) berühmte Walter Murch Regie führte. Es war seine Idee gewesen, eine neue Oz-Adaption zu schaffen, die sich durch einen ernsthafteren und dunkleren Ton von Victor Flemings farbenfrohem Klassiker unterscheiden sollte. Gemeinsam mit Gill Dennis schrieb er das Drehbuch, wobei die beiden Elemente aus L. Frank Baums The Marvelous Land of Oz und Ozma of Oz verwendeten.
Die Arbeit litt von Anfang an unter dem Druck der Studiobosse. Bei Walt Disney Pictures hätte man sich wohl lieber eine etwas "familienfreundlichere" Fassung gewünscht, und als die veranschlagten Kosten für die sehr aufwendige Produktion immer weiter stiegen, stoppte man das Projekt im November 1983. Die Arbeit konnte zwar fortgesetzt werden, nachdem das Budget auf 25 Millonen Dollar festgesetzt worden war, doch war der Ärger damit noch nicht ausgestanden. Es kam soweit, dass man Murch fünf Wochen nach Drehbeginn im März 1984 feuerte. Es ist vor allem der Intervention von George Lucas und anderen Filmgrößen wie Francis Ford Coppola, Philip Kaufman und Steven Spielberg zu verdanken, dass er auf den Regiestuhl zurückkehren konnte.
Musste sich Murch einerseits mit solch studiobedingten Widrigkeiten herumschlagen, so stand ihm andererseits ein beeindruckendes künstlerisches und technisches Potential zur Umsetzung seiner Vision von Oz zur Verfügung.
Mit der damals neunjährigen Fairuza Balk, die hier zum ersten Mal an einer Kinoproduktion mitwirkte, besitzt der Film eine ausgesprochen charismatische und talentierte Hauptdarstellerin, die Dorothy Gale als ein selbstbewusstes Mädchen spielt, ohne dabei altklug zu wirken. In der Rolle von Dr. Worley und dem Nome King brilliert der große britische Mime Nicol Williamson  – Fantasyfans vermutlich am ehesten als Merlin aus John Boormans Excalibur (1981) bekannt. Jean Marsh – die als Sara Kingdom in The Daleks Master Plan (1965) an der Seite des Ersten Doctors gekämpft hatte – gibt als Mombi eine wunderbar bösartige Hexe ab. Piper Laurie (The Hustler, Carrie, Twin Peaks) spielt Tante Em als eine leicht abgehärmte Farmersfrau, die angesichts der sehr handgreiflichen Probleme, mit denen die Familie zu kämpfen hat, wenig Geduld für Dorothys "Träumereien" aufbringt; was jedoch nicht bedeutet, dass sie das Kind nicht aus aus ganzem, Herzen lieben würde. Und Brian Henson schließlich, der Jack Pumpkinhead seine Stimme verleiht, beweist hier wie später in Labyrinth (als Hoggle) und The Storyteller (als Hund) sein großes Talent als Puppensprecher. Ohne ihn würde diese Figur, die über keinerlei Mimik verfügt, kaum eine so berührende und menschliche Tiefe besitzen.
Neben Schauspielerinnen & Schauspielern trägt vor allem die Tricktechnik zum besonderen Charme von Return to Oz bei. Wie ich immer wieder gern betone, bin ich ein großer Liebhaber der alten Kunst, mithilfe von Animatronics und Stop Motion eine phantastische Welt und ihre Bewohner auf der Leinwand zum Leben zu erwecken. Und in dieser Hinsicht ist Murchs Film ein wahres Fest, auch wenn sich die Budgetbeschränkungen an einigen Stellen deutlich bemerkbar machen. (So ist z.B. das Gesicht der Vogelscheuche entgegen ursprünglicher Planung zu beinah vollständiger Regungslosigkeit verdammt.)  Ungefähr zur selben Zeit wie Jim Hensons große Fantasywerke The Dark Crystal und Labyrinth entstanden, verfügt auch Return to Oz über den Zauber einer Ära, als Special Effects noch nicht jener pseudonaturalistischen und zugleich irgendwie unwirklichen Ästhetik gehorchten, die mit dem Triumph der CGIs Einzug in die Welt des Films gehalten hat. Neben den phantastischen Claymation-Sequenzen im Palast des Nome King, die auf das Konto von Meister Will Venton und seinem Team gehen, sticht vor allem Tik-Tok als eine besonders liebevolle Kreation der Trickkünstler hervor:


Hatte man ursprünglich beabsichtigt, einzelne Sequenzen in Sardinien und Algerien (die Tödliche Wüste/Deadly Desert), in der Nähe von Neapel (der Thronsaal des Nome King) und in der Hadriansvilla bei Rom (Mombis Palast) zu drehen, war man am Ende gezwungen, sich bei der Erschaffung von Oz ganz auf die Elstree Studios in London zu beschränken. Das Resultat ist um so beeindruckender.
Der Film lebt in hohem Maße von seiner eigenwilligen Darstellung des Zauberreiches. Statt dem kunterbunten Wunderland, das das breitere Publikum seit Victor Flemings Musical gewohnt war, mit ihm zu assoziieren, erweist sich Oz zu Beginn als ein düsterer und furchteinflößender Ort. Die lebensfeindliche Ödnis der Deadly Desert, die zerstörte und halb überwucherte Yellow Brick Road, die zu Ruinen zerfallene Emerald City – über ihnen alle liegt eine nachgerade postapokalyptische Atmosphäre. Wenn Dorothy die verlassene und in Trümmern liegende Hauptstadt zum ersten Mal aus der Ferne erblickt, erinnert das Panorama, das sich ihr darbietet, an entsprechende Szenen aus Beneath the Planet of the Apes (1970) oder Logan's Run (1976). Die grotesken Wheeler, die in den Ruinen ihr Unwesen treiben, verstärken diesen Eindruck noch mit ihrer zerlumpten, punkartigen Aufmachung:


Mombis Palast mit seinem dekadenten Prunk steht in deutlichem Gegensatz zu dieser Szenerie, wirkt darum aber nicht weniger unheimlich. Die Hexe selbst, die Köpfe wie Perücken austauscht, ist die wohl furchteinflößendste Gestalt des ganzen Films, und die Szene, in der Dorothy das "Pulver des Lebens" aus dem Kabinett stiehlt, in dem sich Mombis Originalkopf befindet, und daraufhin sämtliche Köpfe kreischend zum Leben erwachen, hat sicher so manchem Kind einen Schock fürs Leben verpasst:


In der düsteren Atmosphäre, die anfangs über Oz liegt, spiegelt sich sehr deutlich die alptraumhafte Realität von Dr. Worleys "Krankenhaus" wider. Dies ist keine bunte und fröhliche Phantasiewelt, in die sich Dorothy vor einer unangenehmen Wirklichkeit flüchten könnte, sondern ein Ort, an dem sie sich mit ihren eigenen Ängsten konfrontiert sieht. Die Kreaturen, gegen die sie kämpfen muss, sind ins Phantastische übertragene Erscheinungsformen derselben Menschen und Mächte, von denen sie sich auch in der realen Welt bedroht fühlt. Die quietschenden Räder der Wheeler beschwören das Bild der Bahre herauf, mit der Dorothy in den "Behandlungsraum" geschoben wurde; Mombis "echter" Kopf trägt die Züge von Krankenschwester Wilson; und der Nome King selbst gleicht dem Arzt bis aufs Haar.
Einige Leute stellen deshalb die Frage, ob Oz überhaupt wirklich existiert oder bloß eine Schöpfung von Dorothys Fantasie ist. Manche gehen sogar soweit anzunehmen, dass das Mädchen aufgrund von Dr. Worleys "Elektrotherapie" wahnsinnig geworden ist, und alles, was wir nach ihrem Anschluss an den Apparat des Arztes zu sehen bekommen, bloß noch ihre deliriumhaften Träume sind. Als Argument dafür könnte man ins Feld führen, dass der Stromausfall, welcher ihre Flucht ermöglicht, genau in dem Augenblick geschieht, in dem der Hebel umgelegt wird und der elektrische Strom durch ihr Hirn gejagt werden soll. {Ergeht es Dorothy also ähnlich wie Sam Lawry in Brazil?} Doch ich denke, dass man diese Frage gar nicht erst stellen sollte. Ebenso wie bei Jim Hensons Labyrinth oder Guillermo del Toros El Laberinto del Fauno ist es auch bei Return to Oz letztlich unwichtig, ob die phantastische Welt, in die die Protagonistin eintritt, wirklich existiert oder nicht. An den Ideen und Eindrücken, die der Film vermitteln will, würde sich nichts ändern, ganz gleich welche Antwort man gibt. Entscheidend ist allein, dass das Phantastische hier der Beleuchtung des Realen dient.
Was genau also ist es, wogegen Dorothy ankämpfen muss? Dr. Worley ist nicht einfach bloß ein sich besonders modern gerierender Quacksalber. Sein begeisterter Monolog über das anbrechende Zeitalter von Elektrizität und Wissenschaft, in dem Träume und Fantasie als bloße "Fehlfunktionen" des Gehirns erkannt und deshalb mit Leichtigkeit ausgemerzt werden könnten, macht deutlich, dass er der Repräsentant eines falsch verstandenen Materialismus und einer Kultur und Gesellschaft ist, in der Menschen ausschließlich "funktionieren" sollen. So wie der Nome King die Schönheit von Oz zerstört, will auch er all das Schöne vernichten, was nicht in sein funktionales Menschenbild passt.
Wenn Dr. Morley und der Nome King also die ultimativen Feinde von Fantasie und Schönheit sind, muss Dorothy ihrerseits lernen, ein Gleichgewicht zwischen Fantasie und Wirklichkeit herzustellen. Zu Beginn des Films kennt sie nur einen Wunsch: Nach Oz zurückzukehren. Auf die reale Welt von Kansas reagiert sie mit depressivem Desinteresse. Am Ende jedoch besitzt sie die Möglichkeit, dem Zauberreich von Zeit zu Zeit einen Besuch abzustatten, und wendet sich vielleicht gerade deshalb mit neugewonnener Lebensfreude der Realität zu. Freilich entwickelt sich diese "Lektion" nicht logisch aus den Ereignissen des Films, was eine seiner größten Schwächen darstellt.

Return to Oz war bei seinem Erscheinen 1985 ein großer kommerzieller Misserfolg, was u.a. dazu führte, dass Walter Murch kein zweites Mal die Chance erhielt, bei einem Kinofilm Regie zu führen. Ein echter Jammer! Nicht dass der Streifen perfekt wäre. Im Ganzen gesehen erreicht er auf keinenfall dasselbe Niveau wie The Dark Crystal oder Labyrinth. Doch auch wenn er den von einigen Leuten um ihn betriebenen Kult nicht rechtfertigt, ist er auf jedenfall ein sehr sehenswertes Beispiel für den Kinderfantasyfilm der 80er Jahre.

Strandgut der Woche

In Honour of The Shat !

Zu Ehren William Shatners, der gestern seinen 82. Geburtstag feiern konnte, dieses kleine Video:


Jeder weitere Kommentar erübrigt sich, denke ich ...

Mittwoch, 20. März 2013

Eremitentum ist nichts für jedermann

Siddharta Gautama soll ja in der Waldeinsamkeit die Erleuchtung gefunden haben und zum Buddha geworden sein. Dass das Einsiedlertum nicht bei jedem solch erfreuliche Resultate hervorbringt, hat James Cameron vor gut einer Woche in einem Interview mit PlayGoesStrong unter Beweis gestellt. Der Regisseur hat sich auf eine kleine Farm in Neuseeland zurückgezogen, um dort das Script für den zweiten und dritten Teil von Avatar zu schreiben, die in einem Aufwasch gedreht werden sollen. Ob er sich zur Unterstützung auch noch ein paar Magic Mushrooms reingepfiffen hat, weiß ich natürlich nicht, aber was er so von sich gibt, klingt doch recht bedenklich: "I'm deep into it and I'm living in Pandora right now. [...] When you live in a special world like Pandora, you have to live in that world." Natürlich wäre es höchst erfreulich, wenn Cameron tatsächlich auf den Planeten der Öko-Schlümpfe übergesiedelt wäre und am Besten nie mehr von dort zurückkehren würde, aber es steht zu befürchten, dass sich hier bloß wieder einmal sein übersteigertes Ego zu Wort gemeldet hat. "Huuuhh, ich bin ein KÜNSTLER! Ein wahrhaft Inspirierter!" Dafür spricht auch, was er über ein kürzlich geführtes Gespräch mit Peter Jackson zu sagen hat: "I was talking the other day with Peter Jackson and said, 'You had it easy dude. You had the books when you did the second and third 'Lord of the Rings.' I have to create my own books in my head and extract a script from it." Nun bin ich zwar kein großer Fan von Jacksons Lord of the Rings {im Gegenteil!}, aber zu behaupten, es sei quasi ein Kinderspiel gewesen, das Buch in einen hollywoodtauglichen Blockbuster zu verwandeln, ist schon reichlich absurd. Und bei genauerer Betrachtung ist Camerons Aussage sogar noch sehr viel größenwahnsinniger, vergleicht er sein Klischee-Potpurri Avatar doch eigentlich gar nicht so sehr mit Jacksons Flicks als vielmehr mit Tolkiens Epos. Ich sag ja, Magic Mushrooms ...

Woher bloß bezieht Cameron sein so offensichtlich völlig übersteigertes Selbstbewusstsein? {Abgesehen natürlich von der Tatsache, dass er eine Shitzillionen Dollars mit trivialem Kitsch wie Titanic und Avatar verdient hat?} Betrachtet man sich seine Filmographie, so dürfte doch eigentlich kein  Zweifel darüber bestehen, dass er nie mehr war als ein einigermaßen begabter Handwerker Hollywoods.
Seine ersten drei Filme Terminator, Aliens und The Abyss besitzen alle ihren Reiz, aber keiner von ihnen kann als sonderlich komplex oder intelligent gelten. Terminator lebt in erster Linie von seiner Simplizität und dem eigentümlichen Charisma {nicht Talent!} Arnold Schwarzeneggers. Aliens ist zwar das einzig sehenswerte Sequel zu Ridley Scotts Klassiker, doch bei Lichte betrachtet, ist der Streifen auch nicht viel mehr als ein gut gemachter Actionflick mit einer netten satirischen Spitze gegen den militaristischen Marines-Kult. Und bei The Abyss kann ich mich eigentlich nur an die beeindruckende Tricktechnik erinnern.
Alles was folgte (Terminator 2, True Lies, Titanic und Avatar) zeigte nur immer deutlicher, dass sich hinter Camerons aufgeblasenem Ego bloß eine gähnende Leere verbirgt. Er mag ein Talent dafür besitzen, sein Publikum emotional zu manipulieren, aber das macht noch keinen Künstler aus ihm.


PS: Wie um zu beweisen, dass Cameron bei weitem nicht das Schlimmste ist, was der amerikanische Film heutzutage zu bieten hat, erreichte mich außerdem via Black Dog die Nachricht, dass der Dark Lord von Hollywood  Michael Bay soeben mit den Dreharbeiten zu Transformers 4 begonnen hat. Wird das Elend denn nie ein Ende nehmen!? Nein! Der Film soll offenbar bloß der Auftakt zu einer weiteren Trilogie sein!! Tsathoggua stehe uns bei!

Dienstag, 19. März 2013

Ein nicht eingelöstes Versprechen

Als ich vor einigen Wochen die letzte Seite von Susanna Clarkes Jonathan Strange & Mr. Norrell gelesen und das Buch bei Seite gelegt hatte, war ich irgendwie irritiert. Der Eindruck, den der Roman bei mir hinterlassen hatte, ließe sich vielleicht am Ehesten mit dem eines nicht eingelösten Versprechens vergleichen.
Hatte mein Fehler darin bestanden, mich zu stark von irgendwelchen übermäßig euphorischen Rezensionen beeinflussen zu lassen, und war ich deshalb mit unfair hohen Erwartungen an das Buch herangegangen? Sicher, ich hätte es wohl gar nicht erst zur Hand genommen, wenn mir auf meinen Spaziergängen durch das Netz nicht von verschiedenen Seiten immer wieder suggeriert worden wäre, dass die Erzählung über die Rückkehr der Englischen Zauberei vor dem Hintergrund der Napoleonischen Kriege eines der großartigsten phantastischen Werke der jüngeren Vergangenheit sei. Dennoch war hier mehr im Spiel als die unselige Dialektik von Hype und Enttäuschung.
Wie mir meine Besuche im Forum der wunderbaren Bibliotheka Phantastika inzwischen recht deutlich vor Augen geführt haben, gibt es neben den begeisterten Verehrern von Susanna Clarkes Roman offenbar auch genug Leute, die ihn totlangweilig gefunden und deshalb frustriert in die Ecke gepfeffert oder sogar öffentlich ermordet haben. Und zu letzteren gehöre ich nicht. Trotz einiger recht dröger Passagen, empfand ich Jonathan Strange & Mr. Norrell vielmehr als eine recht angenehme, amüsant-unterhaltende Lektüre. Meine Frustration wurzelt eher darin, dass die Erzählung selbst die Erwartung in mir geweckt hatte, mehr zu sein als das. Und diese Erwartung wurde letztlich nicht erfüllt.

Doch beginnen wir mit den Stärken des Buches. Da wären zuerst einmal die beiden Protagonisten Gilbert Norrell und Jonathan Strange. Es hat mich nicht gewundert, zu erfahren, dass sie und ihre Beziehung zueinander am Anfang des Schreibprozesses standen. In einem Interview mit Steven H. Silver erzählt Susanna Clarke darüber: "What came to me originally were the two characters. I knew their relationship, foremost their difficult relationship or a lot about their relationship from the beginning". Die beiden Zauberer sind lebendig gezeichnete Persönlichkeiten, wobei der in vielem eher unsympathischer wirkende Norrell in seiner Mischung aus Arroganz und Unsicherheit beinahe Hilflosigkeit die eindeutig interessantere Figur abgibt. Ihre sich zwischen den Extremen von Freundschaft und wütender Konkurrenz bewegende Beziehung bildet nicht nur das erzählerische Rückgrat des Romans, sondern war zumindest für mich auch eines seiner ansprechendsten Elemente – vermutlich weil mir in ihr die Verschmelzung von individuell-psychologischer, gesellschaftlicher und metaphorischer Ebene besonders gelungen erscheint.  
Beide gehören der Gentry des ländlichen England an, wobei Norrell mehr dem Typus des liberal gesonnenen Gentleman entspricht, während Norrell eher die Züge eines bourgeoisen Aufsteigers trägt (wohl nicht zufällig erfährt man nichts über seinen familiären Hintergrund). Ihre unterschiedliche Herangehensweise an die Magie, welche schließlich zu einer langjährigen Fehde und zur dauerhaften Spaltung der englischen Zauberergemeinde in zwei Parteien führt, spiegelt etwas von der sich herausbildenden Weltsicht des viktorianischen Bürgertums wider. Norrells verbissenes Streben, alles, was mit den Feen und dem "Rabenkönig" John Uskglass zu tun hat, aus der Zauberei herauszuhalten, wurzelt in der Angst vor dem Geheimnisvollen, Fremden, Irrationalen. Sie stellen Kräfte dar, die sich von der "Vernunft" nicht wirklich durchschauen und beherrschen lassen, und deshalb erscheinen sie Norrell "unenglisch" und bedrohlich. Er sieht in ihnen sogar eine Gefahr für die gesellschaftliche Ordnung (schließlich war John Uskglass ein Usurpator). Der liberale Strange hingegen ist gewillt, sich ihnen zuzuwenden, weil er um ihre Mächtigkeit weiß. Doch in Wahrheit steht er ihnen beinah ebenso fern wie sein einstiger Lehrer. Letztlich gelingt es ihm nur durch die Hingabe an den Wahnsinn, Zugang zu ihnen zu finden.
Ohne sich damit in eine simple Allegorie aufzulösen, schwingt in diesem Motiv doch etwas von der durch Empirismus, Utilitarismus und Positivismus geprägten Weltanschauung des bürgerlichen England mit. Einer Philosophie, in der der "gesunde Menschenverstand" des Kleinbürgers für sich in Anspruch nimmt, die höchste, alles beherrschende Instanz zu sein, während er das, was er nicht zu begreifen vermag, entweder verleugnet und unterdrückt oder in das Schattenreich des Mystizismus abdrängt.
Zu diesem Themenkomplex gehört auch das mir sehr gelungen erscheinende Gegenüberstellen der letztlich ziemlich bornierten Welt der englischen Gentlemen und Bourgeois und des grotesken, morbiden und amoralischen Reiches der Feen, das durch den "Herrn mit dem Haar wie Distelwolle" (den "Gentleman with Thistledown Hair") repräsentiert wird.

So weit ist das alles recht ansprechend und zeigt außerdem, dass wir es bei Susanna Clarke mit einer talentierten und intelligenten Schriftstellerin zu tun haben. Um so ärgerlicher wirken deshalb jedoch die fundamentalen Schwächen ihres Debütromans.
In so gut wie jeder Besprechung von Jonathan Strange & Mr. Norrell bekommen wir zu hören, wie überaus geschickt Clarke mit dem Stil und den Konventionen der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts (insbesondere der Romane von Jane Austen und Charles Dickens) gespielt habe. Manches davon mag in der Übersetzung von Anette Grube & Rebekka Göpfert, mit der Vorlieb zu nehmen ich gezwungen war, verloren gegangen sein, aber auf jedenfall hat sich genug erhalten, um auch mir aufzufallen. Der Roman ist in der Tat ein elegant und geschickt gemachtes Pastiche mit leicht ironischem Unterton. Das liest sich sehr nett und amüsant, und doch beginnt für mich hier die eigentliche Problematik des Buches.
Ich habe so meine Schwierigkeiten mit dem Konzept der "Metaliteratur". Das Nachahmen literarischer Stile der Vergangenheit ist in meinen Augen ein Stilmittel, und als solches bleibt es in letzter Konsequenz dem Inhalt der Erzählung untergeordnet, wobei ich unter letzterem allerdings nicht bloß den Plot oder irgendeine "Botschaft" verstehe. Geschickt angewandt kann das Pastiche der Herausarbeitung und Akzentuierung von Ideen und Motiven dienen. Fehlt ihm jedoch die inhaltliche Unterfütterung, so wird es zu einer bloßen stilistischen Spielerei oder – schlimmer noch – zum Ausdruck der meiner Ansicht nach grundfalschen Idee der sog. "Selbstreferentialität" von Kunst.
Nun scheint Susanna Clarke dieser ärgerlichen intellektuellen Mode glücklicherweise nicht verfallen zu sein, auch wenn sich hier und da Spuren von ihr in ihrem Roman finden mögen. Der subversive Ansatz, der sich im ironischen Umgang mit ihren Vorbildern ausdrückt, richtet sich nicht allein gegen literarische Konventionen der Vergangenheit, sondern auch gegen die gesellschaftlichen Verhältnisse, denen diese entwachsen sind. Recht gelungen erscheint mir dies in Bezug auf die Figur der Lady Pole ausgeführt. Den finanziellen Interessen ihres Mannes und Norrells Streben nach gesellschaftlichem Aufstieg zum Opfer gebracht, ist sie zu einem "stummen" Dasein verurteilt, in dem sie tagsüber die Rolle des gefügigen (wenn auch neurotischen) Eheweibs und nachts die der "Edeldame" in der pervertiert-romantischen Welt der Feen spielen muss. Ihre Situation kann als Kommentar zur Stellung der Frau sowohl in der gesellschaftlichen Realität wie in der literarischen Fantasie jener Zeit gelesen werden.
Doch leider beschränkt sich Susanna Clarkes Erzählung nicht auf diesen engen, sozusagen "häuslichen" Rahmen. Sie spielt vor einem weiten historischen Panorama und ist bemüht, entsprechende Themen zu behandeln, scheitert dabei jedoch auf sehr deutliche Weise.

Das zentrale Motiv der "englischen Zauberei" soll ganz offensichtlich in einem metaphorischen Bezug stehen zur Frage des "Englischseins", d.h. zum Selbstverständnis der englischen Nation. Dafür finden sich mehr als genug Hinweise im Text, so etwa, wenn eine der Großtaten von Norrell & Strange darin besteht, die Küsten Britanniens gegen alle Unbill von Außen abzuschotten. Doch so interessant diese metaphorische Ebene am Anfang auch erscheint, sie gelangt zu keiner befriedigenden Entfaltung. Sie erschöpft sich in episodischen Andeutungen, die bei näherer Betrachtung erschreckend banal und nichtssagend wirken. Den Grund hierfür sehe ich in erster Linie in einer äußerst oberflächlichen Herangehensweise an die englische Geschichte jener Periode.
Die Gesellschaft, in der sich Clarkes Figuren bewegen, wirkt ausgesprochen statisch. Unruhe und Chaos werden nur von außen, durch den "Herrn mit dem Haar wie Distelwolle", in sie hineingetragen. Nun könnte man einwenden, dass uns die zu jener Zeit entstandenen Romane Jane Austens ja ein ganz ähnliches Bild vermitteln. Doch spielen Austens Bücher in einer sozial klar abgegrenzten, relativ überschaubaren kleinen Welt – den Kreisen der Gentry. Die Bewohner dieser Welt und ihre Beziehungen untereinander schildert die Autorin mit viel Feingefühl, ironischem Scharfblick und Humanität. Über ihre Grenzen hinaus schaut sie jedoch fast nie. Dieser soziale Mikrokosmos mochte tatsächlich relativ statisch erscheinen, doch Clarkes Erzählung spielt in einem sehr viel weiter gespannten Rahmen. Sie erfordert deshalb auch ein sehr viel grundsätzlicheres Verständnis der historischen Entwicklungen zu Beginn des 19. Jahrhundert. (Einmal ganz abgesehen davon, dass man eine Autorin der Zeit ohnehin nicht mit einer Autorin vergleichen kann, die über diese Zeit schreibt.)
Das in dieser Hinsicht vielleicht erstaunlichste an Jonathan Strange & Mr. Norrell ist, dass in diesem mehr als 1000seitigen Roman, in dem die Napoleonischen Kriege eine wichtige Rolle spielen, die Französische Revolution nicht ein einziges Mal Erwähnung findet. Unter Auslassung dieses gewaltigen Ereignisses aber lässt sich die Epoche, in der die Erzählung angesiedelt ist, nicht einmal ansatzweise verstehen.

Der Roman beginnt im Jahr 1806. Ein Jahrzehnt zuvor war England in der Folge der französischen Ereignisse selbst von gewaltigen sozialen und politischen Kämpfen erschüttert worden. Der Sturm auf die Bastille hatte einen mächtigen Widerhall vor allem unter fortschrittlichen Intellektuellen und Dichtern wie Thomas Paine, William Godwin, Mary Wollstonecraft, William Blake, Robert Burns, William Wordsworth und Samuel Taylor Coleridge sowie unter den in den Corresponding Societies organisierten Handwerken und Arbeitern gefunden. Der Tuleriensturm im August 1792 und der Sturz der Monarchie hatten diese revolutionäre Stimung nur noch weiter angeheizt. Es war zu öffentlichen Massendemonstrationen zur Unterstützung der jungen Republik gekommen, und Tom Paines Kampfschrift The Rights of Man erreichte eine Auflage von ungefähr einer Millionen. Seit den Tagen des Bürgerkriegs in der Mitte des 17. Jahrhunderts hatte kein politisches Pamphlet mehr eine so weite Verbreitung gefunden. Robert Burns brachte den Geist der Stunde auf den Punkt, als er schrieb:


To-day 'tis theirs. To-morrow we
Shall don the Cap of Libertie!*
Englands herrschende Klasse hatte mit Paranoia und brutaler Unterdrückung auf diese Bedrohung reagiert. Zahllose Demokraten waren ins Gefängnis gewandert, und die Regierung Pitts des Jüngeren hatte den royalistischen Mob gegen die Radikalen aufgehetzt. Bekannte Oppositionelle waren auf offener Straße zusammengeschlagen, ihre Druckereien verwüstet, ihre Häuser in Brand gesteckt worden. Nicht nur der unermüdliche Revolutionär Tom Paine, sondern auch Liberale wie der berühmte Chemiker Joseph Priestley hatten sich gezwungen gesehen, außer Landes zu fliehen. Politische Vereinigungen und Gewerkschaften waren verboten worden, und schließlich hatte man den irischen Volksaufstand von 1798 in Strömen von Blut ertränkt.
Die Zeit, in der Jonathan Strange & Mr. Norrell spielt (1806-17), war eine Ära bleierner Reaktion. Besser vielleicht als irgendwelche Worte geben William Blakes zwischen 1805 und 1810 entstandene Illustrationen zur Offenbarung des Johannes – die sog. Great Red Dragon Paintings – die Atmosphäre jener Jahre wieder. Während auf dem Kontinent der Krieg gegen Napoleon tobte, unterdrückte das Tory-Regime mit eiserner Faust jeden Ansatz zur Opposition im Inneren. Doch unter der Oberfläche brodelte es weiter. Der erste heftige Ausbruch erfolgte 1811/12 in Gestalt der Ludditen (Maschinenstürmer). Die Regierung reagierte mit Hinrichtungen und Massendeportationen. Der endgültige Sieg über Napoleon 1815 führte wie überall in Europa so auch in England zur Verstärkung der reaktionärsten Kräfte. Für die Masse der Bevölkerung bedeutete das Ende des Kriegs vor allem eine drastische Verschlechterung ihrer wirtschaftlichen Lage aufgrund explodierender Arbeitslosigkeit und steigender Kornpreise. Die Proteste von Spa Fields 1816 und die Pentridge-Revolte von 1817 waren sozusagen das Vorspiel zur Massendemonstration von St. Peter's Field bei Manchester am 16. August 1819, bei der sich die für die damalige Zeit ungeheure Menge von 60-80.000 Menschen versammelte und die Einführung des allgemeinen Wahlrechts sowie die Abschaffung der Korngesetze forderte. Englands herrschende Klasse statuierte ein blutiges Exempel an ihnen, das als Peterloo-Massaker in die Geschichte eingegangen ist.

Von dieser bewegten Geschichte ist so gut wie nichts in Jonathan Strange & Mr. Norrell zu spüren. Einzig die Maschinenstürmer werden kurz einmal erwähnt, doch indem Susanna Clarke ihre Bewegung mit der Gestalt des Rabenkönigs in Verbindung bringt, nimmt sie ihr viel von ihrer realen Bedeutung. Dass die Regierung, der die beiden Zauberer sich andienen, an der Spitze eines Polizeistaates stand, der mit einem ausgedehnten Spitzelnetzwerk und brutaler Gewalt jede Form von Opposition im Keim zu ersticken suchte, wird nicht einmal angedeutet. Politiker wie Lord Liverpool und Lord Castlereagh erscheinen als arrogante Persönlichkeiten, nicht aber als die Despoten, die sie in Wirklichkeit gewesen sind. Und die Napoleonischen Kriege? Die Kapitel, die von Stranges Abenteuern in Spanien und bei Waterloo erzählen, gehören nicht nur deshalb zu den am deutlichsten misslungenen, weil der Mix aus "realer Geschichte" und Zauberei hier eher lächerlich, als interessant wirkt, sondern vor allem, weil man das Gefühl bekommt, die Autorin sei sich über die historische Bedeutung dieser Kriege überhaupt nicht im Klaren. Männer wie Wellington bekämpften in Bonaparte nicht bloß einen Rivalen Englands, sondern den Erbwalter der Französischen Revolution. Aus gutem Grund widmete Lord Byron dem Triumphator von Waterloo die folgenden sarkastischen Verse:


You are ‘the best of cut-throats.' Do not start;
The phrase is Shakespeare's and not misapplied.
War's a brain-spattering, windpipe-slitting art,
Unless her cause by right be sanctified.
If you have acted once a generous part,
The world, not the world's masters, will decide,
And I shall be delighted to learn who,
Save you and yours, have gained by Waterloo?
**
Und da wir gerade bei Byron sind. Was mich persönlich an Jonathan Strange & Mr. Norrell am meisten geärgert hat, war die Art, in der Susanna Clarke den großen romantischen Dichter dargestellt hat. Ist ihr zu dieser faszinierenden Persönlichkeit wirklich nicht mehr eingefallen, als eine billige Karrikatur aus ihm zu machen?  Dabei verkörperte doch gerade er in all seinen Widersprüchen wie kaum ein zweiter den revolutionären Charakter der Epoche. Für mich ein sehr übles Zeichen.***
Es geht mir nicht so sehr um ein "korrektes" Geschichtsbild. Mein Problem besteht vielmehr darin, dass Susanna Clarke ein Buch über Geschichte geschrieben hat, in dem das fehlt, was Geschichte eigentlich ausmacht: Entwicklung und Veränderung. Und zu allem Überfluss hat sie ihre Erzählung auch noch ausgerechnet in einer Ära dramatischer gesellschaftlicher Umwälzungen angesiedelt.

Das mangelnde Verständnis für historische Entwicklung führt leider auch dazu, dass die subversiven Ansätze in Clarkes Erzählung letztenendes einen sehr abstrakten Charakter annehmen. Dies zeigt sich am deutlichsten an der Figur von Sir Poles schwarzem Diener Stephen Black, der vom "Herrn mit dem Haar wie Diestelwolle", der ihn zu einem König machen will, mit einem Zauber belegt und immer wieder ins Feenreich entführt wird. Der Sohn einer Sklavin, die während des Transports nach Amerika ums Leben gekommen ist, wird im Laufe der Erzählung mehr und mehr zur Verkörperung des absoluten Außenseiters, der nie ein echter Teil der englischen Gesellschaft werden kann und sie deshalb quasi von außen zu betrachten vermag. Grund hierfür ist ausschließlich seine Hautfarbe. Was als eine Kritik am Rassismus gedacht war, wird dabei jedoch zu einer ahistorischen Konstruktion.
Die Situation eines Schwarzen im Großbritannien des beginnenden 19. Jahrhunderts lässt sich nicht einfach auf ewiges Außenseitertum reduzieren. Rassistische Vorurteile waren natürlich weit verbreitet, vor allem unter den Mitgliedern der Mittel- und Oberschicht. Anders sah es in der Unterschicht aus, wie Dr. Sukhdev Sandhu in seinem Aufsatz The First Black Britons schreibt:

The black and white poor of this period were friends, not rivals. So much so, in fact, that Sir John Fielding, a magistrate and brother of the novelist Henry Fielding, complained that when black domestic servants ran away and, as they often did, found '... the Mob on their side, it makes it not only difficult but dangerous to the Proprietor of these Slaves to recover the Possession of them, when once they are sported away'.
Doch auch abgesehen von dieser spontanen Solidarität der Unterdrückten, begann sich die öffentliche Einstellung spätestens im Zuge der in den 1780er Jahren entstandenen Abolitionistenbewegung allmählich zu verändern. Auf britischem Boden galt Sklaverei seit 1772 als ungesetzlich, dies galt jedoch nicht für die Kolonien.  Als ersten Schritt zu deren vollständiger Abschaffung kämpften die Abolitionisten, deren bekanntester Führer William Wilberforce war, für den Verbot des Sklavenhandels. Sie erreichten ihr Ziel schließlich im Jahre 1807. Ganz selbstverständlich war damit auch das Bestreben verbunden, die Menschenwürde der Schwarzen gegen die rassistische Vorstellung einer "natürlichen Minderwertigkeit" Farbiger zu verteidigen. Ein eindringliches Beispiel für diesen Kampf ist das von Wilberforces Freund William Cowper möglicherweise bereits 1778 verfasste Gedicht The Negro's Complaint
Forced  from home and all its pleasures,
Afric’s coast I left forlorn;
To increase a stranger’s treasures,
O’er the raging billows borne.
Men from England bought and sold me,
Paid my price in paltry gold;
But, though slave they have enroll’d me,
Minds are never to be sold.

Still in thought as free as ever,
What are England’s rights, I ask,
Me from my delights to sever,
Me to torture, me to task?
Fleecy locks and black complexion
Cannot forfeit nature’s claim;
Skins may differ, but affection
Dwells in white and black the same.

Why did all-creating Nature
Make the plant for which we toil?
Sighs must fan it, tears must water,
Sweat of ours must dress the soil.
Think, ye masters iron-hearted,
Lolling at your jovial boards,
Think how many backs have smarted
For the sweets your cane affords.

Is there, as ye sometimes tells us,
Is there One who reigns on high?
Has he bid you buy and sell us,
Speaking from his throne, the sky?
Ask him, if your knotted scourges,
Matches, blood-extorting screws,
Are the means that duty urges
Agents of his will to use?

Hark! he answers—wild tornadoes,
Strewing yonder sea with wrecks;
Wasting towns, plantations, meadows,
Are the voice with which he speaks.
He, foreseeing what vexations
Afric’s sons should undergo,
Fix’d their tyrants’ habitations
Where his whirlwinds answer—no.

By our blood in Afric wasted,
Ere our necks received the chain;
By the miseries that we tasted,
Crossing in your barks the main;
By our sufferings, since ye brought us
To the man-degrading mart,
All sustain’d by patience, taught us
Only by a broken heart;

Deem our nation brutes no longer,
Till some reason ye shall find
Worthier of regard, and stronger
Than the colour of our kind.
Slaves of gold, whose sordid dealings
Tarnish all your boasted powers,
Prove that you have human feelings,
Ere you proudly question ours!****
Zu den führenden Abolitionisten gehörte auch der ehemalige Sklave Olaudah Equiano*****, dessen erstmals 1789 veröffentlichte Autobiographie The Interesting Narrative of the Life of  Olaudah Equiano in fünf Jahren neun Auflagen erlebte, was auf ein deutlich verändertes Bewusstsein in Teilen des gebildeten Publikums hindeutet. Zu noch größerer Berühmtheit war bereits vor ihm der schwarze Komponist, Schauspieler und Schriftsteller Ignatius Sancho (+1780) gelangt, zu dessen Freunden u.a. Laurence Sterne – der Autor des Tristram Shandy – gehört hatte.
Die Bewegung gegen die Sklaverei war Teil der allgemeinen revolutionären Entwicklung der Zeit. Mit seinem Beitritt zur London Corresponding Society in den 1790er Jahren bildete Equiano zwar eine Ausnahme unter den führenden Abolitionisten, doch die Entscheidung des französischen Nationalkonvents von 1792, William Wilberforce zusammen mit Jeremy Bentham, Thomas Paine, Friedrich Schiller und George Washington zum Ehrenbürger der Republik zu erklären, ist ein schönes Symbol für diesen inneren Zusammenhang.
Natürlich will ich hier nicht den absurden Eindruck erwecken, man habe damals bereits kurz vor der Überwindung des Rassismus gestanden. Es geht mir vielmehr darum, zu zeigen, dass der simplistische Gedankengang "Stephen Black ist ein Schwarzer, also ist Stephen Black im Kern für immer ein Fremder in der englischen Gesellschaft" eine völlige Abstraktion von der realen geschichtlichen Entwicklung voraussetzt – einer Entwicklung, die einen bedeutenden Schritt auf dem Weg zur Überwindung des Rassismus darstellte. {Dass dieses Ziel bis heute nicht erreicht ist und meiner Ansicht nach in den Grenzen der kapitalistischen Gesellschaft auch niemals erreicht werden wird, tut dabei nichts zur Sache.} Die traurige Ironie dabei ist, dass Susanna Clarke Stephen Black damit letztlich zu genau dem macht, was sie eigentlich zu kritisieren versucht: Zur Verkörperung des "Anderen", der ausschließlich über seine Hautfarbe definiert wird. Und selbiges hat auch erzählerische Konsequenzen.
Die Figur des Stephen Black ist am interessantesten, solange er als Person in der ihn umgebenden Gesellschaft verankert bleibt. Hier spüren wir noch historisch-menschliche Wahrheit. So etwa wenn der als Leibdiener eines Lords relativ privilegierte Stephen verachtungsvoll auf den armen "Straßenneger" herabschaut und bloß fürchtet, dass die Weißen ihn wegen seiner Hautfarbe auf dieselbe Stufe stellen könnten wie ihn. Oder wenn uns von der Beziehung zwischen ihm und der Ladenbesitzerin Mrs. Brandy erzählt wird – ein Motiv, das Susanna Clarke irgendwann einfach nicht mehr weiter verfolgt. Eine sich anbahnende Liebesbeziehung zwischen einem Schwarzen und einer Weißen würde ja auch nicht in ihr Konzept passen, während in der Wirklichkeit des 19. Jahrhunderts Mischehen in England absolut nichts ungewöhnliches waren, mochten die Vertreter der oberen Mittelklasse und der Aristokratie darüber noch sehr die Nase rümpfen.
Je mehr aber Stephen Black zur bloßen Verkörperung "des Anderen" wird, desto "unschärfer" wird er auch als Charakter. Im Grunde ist es nur folgerichtig, dass er am Ende der Geschichte ins Feenland übersiedelt (wenn auch aus anderen Gründen, als den von der Autorin vermutlich beabsichtigten).


* Robert Burns: Why Should We Idly Waste Our Prime. In: The Poetry of Robert Burns. Bd. 4. S. 57.
** George Gordon Byron: Don Juan. Canto IX, 4.
*** Vgl. David Walshs Aufsatz Why we need Byron
**** In: William Cowper: The Complete Works. Miscellaneous Poems.

Dienstag, 12. März 2013

Tarzans Rückkehr ?

Bei Warner Bros. scheint man ernsthaft auf eine Rückkehr des Herrn des Dschungels auf die Leinwand hinzuarbeiten. Wie ich einem Artikel von Ryan Harvey auf Black Gate entnehme, war ein solches Projekt offenbar schon seit längerem im Gespräch und letzten November plazierte Produzent Jerry Weintraub schließlich David Yates auf dem Regiestuhl. Eine Entscheidung, die nicht unbedingt euphorische Vorfreude auf kommende Urwaldabenteuer in mir weckt. Harry Potter and the Deathly Hallows habe ich zwar nicht gesehen, doch weder Order of the Phoenix noch Half-Blood Prince haben mich sonderlich begeistern können. Ich bin allerdings ohnehin kein großer Fan des Töpferjungen, gleich in welcher Inkarnation er mir bisher begegnet ist. Was Tarzan betrifft, so geht seit letzter Woche außerdem das Gerücht um, Jessica Chastain – die wir momentan in Kathryn Bigelows Zero Dark Thirty "bewundern" können {wenn wir es über uns bringen, für diesen Streifen Geld auszugeben – was auf mich nicht zutrifft} – werde die Rolle der Jane übernehmen. Für den Part des Lianenschwinger selbst ist anscheinend vor allem Alexander Skarsgård (True Blood) im Gespräch.
Soweit die Fakten und Gerüchte, nun zur sehr viel grundsätzlicheren Frage: Ist eine filmische Neuauflage von Edgar Rice Burroughs' berühmtestem Helden überhaupt wünschenswert?
Da ich mich weder betreffs der literarischen noch der filmischen Verkörperungen des Herrn des Dschungels als sonderlich bewandert bezeichnen kann, maße ich mir keine ausreichende Autorität zur Beantwortung dieser Frage an. Die alten Johnny Weissmüller - Flicks wecken in mir allerdings nostalgische Kindheitserinnerungen – offenbar wurden sie früher öfters mal im Fernsehen gezeigt. Und auch wenn mir klar ist, dass ERBs Romane eine Menge kolonialistischen und rassistischen Gedankenguts enthalten {verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf einen sehr lesenswerten Artikel von Freund Anubis auf Lake Hermanstadt}, kann ich doch nicht behaupten, dass ich einer Rückkehr in das naiv-pulpig-abenteuerliche Afrika Tarzans gänzlich abgeneigt wäre. Etwas mulmig wird mir allerdings zumute, wennn ich Ryan Harveys Zusammenfassung des geplanten Plots lese:
Apparently it will be Tarzan: On Her Majesty’s Secret Service. Thankfully, someone at Warner Bros. realized that audiences are sick of origin stories, and since we all know the deal with Tarzan, they are skipping the front material and hopping right into espionage adventure. The story from writers John August, Cormac and Marianne Wibberley, and Adam Cozad has Tarzan already living among civilization. He returns to his birthplace of Africa on an assignment from Queen Victoria to enter the Congo and investigate the vile doings of a warlord. The Ape Man teams up with Samuel L. Jackson, and hopefully the full-blooded ERB Tarzan — who kills jungle warmongers real good — gets into some savage simian fury. The storyline sounds like it borrows elements from two early ERB novels, The Return of Tarzan (Tarzan as world-traveling adventurer) and Tarzan the Untamed (a violent colonial war tale). It sounds like a story Burroughs might have written in the ‘teen, and it means seeing a Tarzan adept at both city and wilderness life, no doubt kicking butt in both.
Statt der Vorfreude auf farbenprächtige Pulp-Geschichten alten Stils kommen mir da recht unangenehme Assoziationen zu sehr aktuellen politischen Entwicklungen. Insbesondere bei der Nennung des Wörtchens "Warlord" schwant mir Übles, spielt selbiges doch eine zentrale Rolle bei der propagandistischen Rechtfertigung der neokolonialen Kriege, die in immer kürzeren Abständen von den Großmächten gestartet werden. Und spätestens der vor drei Monaten begonnene Krieg im Mali, an dem neben Frankreich und den USA auch Deutschland beteiligt ist, hat gezeigt, dass Afrika dabei erneut zu einem der zentralen Schlachtfelder geworden ist. Statt neckischer Abenteuer mit Elefanten, Schimpansen und schurkischen Großwildjägern, könnte der neue Tarzan also zum Vehikel für die Ideologie des "humanitären Imperialismus" werden, der die hilflosen "Eingeborenen" vor "Warlords", Terroristen oder anderen Bösewichtern beschützt. Und so einen Film möchte ich nicht sehen. Dann doch lieber Cheetah und der gute alte Johnny Weissmüller ... 

  

Montag, 11. März 2013

Wie wahr !

There are two novels that can change a bookish fourteen-year old’s life: The Lord of the Rings and Atlas Shrugged. One is a childish fantasy that often engenders a lifelong obsession with its unbelievable heroes, leading to an emotionally stunted, socially crippled adulthood, unable to deal with the real world. The other, of course, involves orcs.
John Rogers

(via http://dreamcafe.com/quotables/)

And thanks for all the fish

Nachdem ich meine miese Laune erst einmal in (etwas sinnloser) Nörgelei ausgelebt habe, bin ich  soeben auf eine Info gestoßen, die mir einen sehr viel positiveren Weg zur Vertreibung der schwarzen Wolken über meinem Kopf nahelegt. Heute hätte nämlich der wunderbare Douglas Adams seinen 61. Geburtstag feiern können.
Auch wenn der damit verbundene Gedanke an seinen viel zu frühen Tod 2001 nicht geeignet ist, eine fröhliche Stimmung heraufzubeschwören, wäre dieses Jubiläum doch eigentlich auch ein ausgezeichneter Grund, sich endlich einmal wieder The Hitchhiker's Guide to the Galaxy anzuschauen. Und ja, ich meine damit die alte BBC-Serie von 1981:


Gareth Jennings Filmversion aus dem Jahr 2003 ist zwar gar nicht soooo mies, besitzt neben manch anderen Mängeln aber vor allem eine ganz große Schwäche: Sie sieht viel zu professionell gemacht aus.
Wer die alte Fernsehserie nicht kennt, lässt sich vielleicht durch die folgende Szene von ihrem unvergleichlichen Charme überzeugen:


PS: Bis heute war mir gar nicht bekannt, dass die Titelmusik eigentlich ein Song von den Eagles ist. Man lernt doch nie aus ...

Von Teasern, Leaks und Langeweile

Beinahe täglich erscheinen auf Seiten wie Tor.com neue Häppchen aus der offenbar rund um die Uhr arbeitenden Star Trek & Star Wars - Gerüchteküche. Am Donnerstag ging es dabei um sich widersprechende Nachrichten über Carrie Fishers mögliches, garantiertes oder völlig ausgeschlossenes Mitwirken an Star Wars VII. Am Freitag wurde der Leserschaft ein Link zu einer brasilianischen Website präsentiert, auf der man sich ausführliche Inhaltsangaben von ca. 38 Minuten Star Trek: Into Darkness durchlesen kann. Und am Samstag schließlich konnte man sich den neusten Teaser Trailer zu demselben Streifen reinziehen.
Dieses massierte Bombardement wirkt auf die Dauer immer nerviger und langweiliger. Daneben wirft es einmal mehr Licht auf das eigenartige Verhältnis, das sich im Laufe des letzten Jahrzehnts zwischen Hollywoods PR-Abteilung und der Internet-Gemeinde der Fans & Geeks entwickelt hat.

George Lucas hatte seinerzeit das unvergleichliche Pech, dass The Phantom Menace (1999) beinahe exakt zur gleichen Zeit in die Kinos kam, als sich auch die Netzkultur der Fans & Geeks zu entwickeln begann. Waren miese Filme in der Vergangenheit höchstens von irgendwelchen professionellen Feuilleton-Kritikern abgewatscht worden, die man im Notfall immer als elitäre Snobs abtun konnte, so brach hier zum ersten Mal eine Flutwelle von Online-Kommentaren und -Kritiken über einen Streifen herein, und dazu noch über einen Streifen, der vom Erbe einer Trilogie zu zehren versuchte, die bei vielen der netzaktiven Nerds Kultstatus genoss. Armer George sein über die folgenden Jahre immer exzentrischer und aggressiver werdendes Verhalten gegenüber den Star Wars - Fans könnte hier seinen Ursprung besessen haben.
Doch während der bärtige Blockbustermeister von der Skywalker Ranch es nie fertigbrachte, ein positives oder auch nur professionell-entspanntes Verhältnis zur in Blogs und Foren organisierten Fangemeinde seiner (alten) Filme aufzubauen, erkannten andere in Hollywood offenbar irgendwann das gewaltige Potential, das das Netzwerk der Geeks für die Vermarktung ihrer Filme darstellte. Man begann mit der gezielten Fütterung der Fans mit Teasern, Trailern und Gerüchten, wobei man darauf setzen konnte, dass dies zu einem permanenten Online-Palaver über den kommenden Film führen werde. Ganz von selbst führte die so geschaffene Atmosphäre außerdem dazu, dass sich zahllose geschwätzige Selbstdarsteller immer mehr dazu getrieben fühlten, sich mit der Präsentation angeblicher Insider-Infos und ähnlichen Quarks zu profilieren, was das ganze Phänomen noch weiter anheizte.
Obwohl es inzwischen generalstabsmäßig geplante Werbefeldzüge auf diesem Gebiet gibt – als Beispiel mag der über Monate aufgebaute Prometheus-Hype des letzten Jahres dienen –, handelt es sich bei dem Ganzen doch nicht bloß um eine zynische Strategie der großen Studios. Eher ließe sich von einer symbiotischen Beziehung zwischen Hollywoods PR-Maschinerie und der Netzgemeinde sprechen. Die Art und Weise, in der es J.J. Abrams letzten November gelang, die Spekulationen darüber, ob Benedict Cumberbatchs Charakter in Star Trek: Into Darkness Khan sein werde oder nicht, bewusst anzuheizen, war ein besonders deutlicher Beleg dafür, welch fruchtbaren Boden die Gemeinde der Fans & Geeks für derartige Manipulationen abgibt.

Ob es sich letztlich an der Kinokasse wirklich bezahlt macht, dass man solche Netz-Debatten über Monate am Köcheln hält? Keine Ahnung. Auf mich jedenfalls hat dieser ganze Zirkus inzwischen eher die gegenteilige Wirkung. Je häufiger ich von Gerüchten, Leaks, Teaser Trailern usw. erfahre, die über einen bestimmten Film in Umlauf gebracht worden sind, desto weniger Lust bekomme ich, mir den Film anzuschauen, wenn er dann endlich einmal in die Kinos kommen sollte. Denn in letzter Konsequenz wird mir mit all dem nur immer wieder unter die Nase gerieben, dass der Streifen das ganze Trara unmöglich wert sein kann, das monatelang um ihn betrieben wird.
Nehmen wir z.B. Star Trek: Into Darkness.  Vermutlich niemand erwartet, dass es sich bei dem Film um ein kulturelles Großereignis oder auch nur um einen Meilenstein des Genrekinos handeln wird. Er wird bestenfalls ein kompetent gemachtes, actionreiches und spannendes SciFi-Abenteuer sein.  Man verstehe mich nicht falsch: Ich mag kompetent gemachte, actionreiche und spannende SciFi-Abenteuer. (Dass Damon "Lost-Prometheus" Lindelof das Drehbuch geschrieben hat, wirkt allerdings bereits als mächtiger Dämpfer.) Was ich jedoch ganz und gar nicht mag ist, wenn man mir und dem Rest der Welt einzubläuen versucht, dass ein kompetent gemachtes, actionreiches und spannendes SciFi-Abenteuer etwas sein soll, über das ich mir Monate im voraus Gedanken machen müsste, statt es ganz einfach an einem netten Samstagabend zu genießen.

Ich weiß, meine Reaktion ist unfair und irrational. Vielleicht auch ein bisschen versnobt. Aber ich kann nun mal nicht aus meiner Haut. Und ja, es ist irgendwie inkonsequent, sich in einem Blog-Post über aufgeblähtes Internet-Palaver zu beschweren. Ich glaub, heute ist einfach nicht mein Tag ...

Samstag, 9. März 2013

Der Fluch einer verrotteten Ordnung

Als ich hier vor bald drei Monaten Michael Reeves' Witchfinder General (1968) besprach, wollte ich dem eigentlich bald möglichst einen Artikel über Blood on Satan's Claw (1970) folgen lassen. Daraus ist aus verschiedenen Gründen nichts geworden, und bis jetzt habe ich mich nicht wieder in die richtige Stimmung versetzen können, um mir Piers Haggards superben Film noch einmal anzuschauen. Und man glaube mir, der Streifen über die Umtriebe eines Hexenzirkels im ländlichen England des ausgehenden 17. Jahrhunderts ist nichts, was man sich mal so nebenbei angucken sollte. Vergessen ist der damals versprochene zweite Teil von "Horror im Zeitalter von Englands Revolutionen" jedoch nicht.

Als erster Schritt in diese Richtung mag gelten, dass ich mir mit Cry of the Banshee (1970) vor Kurzem einen Film zu Gemüte geführt habe, dessen Name manchmal in Verbindung mit Blood on Satan's Claw und vor allem Witchfinder General genannt wird. Wie in diesen spielen auch in ihm Hexenkult und Hexenverfolgung eine zentrale Rolle, allerdings ist er nicht im 17., sondern im 16. Jahrhundert angesiedelt. Mit Reeves' Film verbinden ihn außerdem Vincent Price und Hilary Heath (Hilary Dwyer). Anders als Blood on Satan's Claw und Witchfinder General wurde er jedoch nicht von Tigon British Film Productions, sondern von AIP produziert, der langjährigen amerikanischen Heimstatt von Price.

Doch bevor wir den Streifen etwas genauer in Augenschein nehmen, erst einmal der faszinierende Vorspann mit Animationen von Terry Gilliam, dessen grotesker Stil, den wir alle so gut aus Monty Python's Flying Circus kennen, hier ein wenig düsterere Formen angenommen hat:



Der Film genießt im Allgemeinen keinen besonders guten Ruf. Doch auch wenn ich viele der gegen ihn vorgebrachten Kritikpunkte nachvollziehen kann, finde ich nicht, dass er es verdient hat, so mies gemacht zu werden, wie dies u.a. auf IMDB geschieht.

Außer für Cry of the Banshee ist Regisseur Gordon Hessler im Horrorgenre vor allem bekannt für The Oblong Box (1969) – einen der legendären Poe-Price-Streifen von AIP – und Scream and Scream Again (1970) – hierzulande unter dem Titel Die lebenden Leichen des Dr. Mabuse vermarktet, was jedoch bei Weitem nicht das Bizarrste an diesem Flick zu sein scheint, wenn man Jim Moons Besprechung in Episode 34 von Hypnobobs Glauben schenken kann. Daneben drehte er u.a. eine Version von Murders in the Rue Morgue (1971) und den Ray Harryhausen - Streifen The Golden Voyage of Sinbad (1974). Die Meinungen über sein künstlerisches Talent gehen recht weit auseinander. Nach dem, was ich bisher von ihm gesehen habe, würde ich ihn schlicht als kompetent, aber nicht aufsehenerregend einschätzen.
Das stimmungsvolle Flair von Cry of the Banshee haben wir jedenfalls weniger seiner Regie, sondern vor allem der Kameraarbeit von John Coquillon zu verdanken, der sein Talent u.a. bereits in Witchfinder General, The Oblong Box und Robert Fuests Adaption von Wuthering Heights unter Beweis gestellt hatte.
Was die schauspielerischen Leistungen angeht, so überragt Vincent Price recht deutlich die meisten seiner Kollegen und Kolleginnen. Von einzelnen Nebendarstellern abgesehen, bekommen wir jedoch nichts gar zu erbärmliches präsentiert, und zumindest Essy Persson und Hilary Heath/Dwyer beweisen durchaus Talent.
Das Hauptproblem des Filmes besteht ohne Zweifel in seinem Drehbuch. Das ursprüngliche Script von Tim Kelly fand offenbar nicht die Gunst von Gordon Hessler und wurde daraufhin von Christopher Wicking überarbeitet, der auch an The Oblong Box und Scream and Scream Again beteiligt gewesen war. Inwieweit diese etwas verquirrlte Herkunft für die eigenartigen Brüche in Plot und Charakterzeichnung verantwortlich gemacht werden kann, entzieht sich meiner Kenntnis. Auf jedenfall zeichnet sich die Geschichte durch einige auffällige Ungereimtheiten aus.

Lord Charles Whitman (Vincent Price) verfolgt in dem seiner Gerichtsbarkeit unterworfenen Bezirk Hexen, Heiden und Häretiker mit ungebremster Gewalt. Obwohl er selbst nicht recht an deren übernatürliche Kräfte zu glauben scheint, sieht er in ihnen doch eine Gefahr für seine tyrannische Herrschaft, untergräbt ihre bloße Existenz doch seine Autorität und die der Kirche. Als sein sadistischer Sohn Sean (Stephan Case) einem Mädchen durch Androhung von Folter und Vergewaltigung das Wissen um den geheimen Treffpunkt des örtlichen Hexenzirkels abgepresst hat, fällt Lord Charles mit seinen Handlangern über die versammelte Gemeinde her, lässt einige von ihnen töten und befiehlt den Überlebenden und ihrer Führerin Oona (Elisabeth Bergner) den Bezirk zu verlassen. Oona verflucht daraufhin den Lord und seine Familie und erfleht von Satan einen übernatürlichen Rächer. Dieser wird tatsächlich geschickt und fährt in den Körper des Dieners Roderick, der nunmehr beginnt, die Whitman-Sippschaft nach und nach ins Jenseits zu befördern, wobei er sich im Augenblick des Mordes jedesmal in ein werwolfartiges Ungeheuer verwandelt.
 
Schon diese äußerst knappe Zusammenfassung lässt das zentrale Problem des Plots erkennen. Warum in Drei-Teufels-Namen verschont Lord Charles den Großteil des Hexenzirkels und vor allem deren Oberhaupt, als er diese in seiner Gewalt hat? Nach allem, was wir in den ersten dreißig Minuten des Films zu sehen bekommen haben, scheint es mehr als unwahrscheinlich, dass Weichherzigkeit zu den Charaktereigenschaften dieses brutalen Despoten gehört. Auch wenn er zuerst nicht an die Macht von Oonas Fluch glauben mag, erscheint es doch reichlich unglaubwürdig, dass er eine Person verschont, die ihm so offen die Stirn zu bieten wagt. Er hat zuvor offenbar schon aus sehr viel geringerem Anlass Menschen foltern und hinrichten lassen. Der einzige Grund, warum er diesmal Milde walten lässt, scheint zu sein, dass der Plot andernfalls nicht funktionieren würde!
Doch wenn wir dieses zentrale Problem (und die Tatsache, dass der Hexensabbat wie eine Mischung aus pseudoantiker Bacchanalie und Hippiefest wirkt) beiseite lassen, besitzt die Geschichte durchaus ihren Reiz.

Schon lange bevor Oona die Waffen der Schwarzen Magie gegen die Whitmans in Stellung bringt, ist von einem Fluch die Rede, der auf der Familie lasten soll. Dazu scheint sehr gut der geistig zerrüttete Zustand von Lord Charles' zweiter Frau, Patricia (Essy Persson), zu passen. Doch wird sehr schnell deutlich, dass für diesen keinerlei übernatürliche Mächte verantwortlich sind, sondern das von krasser Brutalität geprägte Milieu, in dem zu leben sie gezwungen ist. Ihr Ehemann wirft ihr mehr als einmal vor, sie sei zu schwach, um das Leben eines Whitman zu führen, und damit hat er auf seine Art gar nicht so unrecht. Patricia ist offenbar ein viel zu sensibler und weichherziger Mensch, um die ständige Gewalt und das nicht enden wollende Leid zu ertragen, welche sie umgeben. Unter diesem Druck ist ihre Psyche zusammengebrochen.

Die Szene, in der wir sehen, wie Lady Patricia von ihrem eigenen Stiefsohn Sean vergewaltigt wird, wirkt in dieser Hinsicht allerdings überflüssig und damit problematisch. Es bräuchte diesen Akt sexueller Gewalt nicht, um ihren seelischen Zustand zu erklären. Und tatsächlich kommt die Geschichte später nicht noch einmal auf ihn zurück.
Ähnlich wie Hammer versuchte auch AIP zu Beginn der 70er Jahre seine Horrorstreifen mit etwas Sex und expliziterer Gewalt aufzupeppen, was Cry of the Banshee leicht exploitationhafte Züge verleiht. Vor allem in der ersten Hälfte des Films hat man mehr als einmal das Gefühl, die Macher hätten sich gedacht, noch ein Paar nackte Brüste mehr könnte nie schaden. Dabei handelt es sich auffälligerweise ohne Ausnahme um Szenen sexueller Gewalt. Die einzige liebevolle sexuelle Beziehung – zwischen Roderick und Charles' Tochter Maureen (Hilary Dwyer) – ist demgegenüber sehr zurückhaltend inszeniert. Die Kritik, die sich vor allem an diesem Punkt entzündet, wirkt auf mich dennoch häufig etwas undifferenziert. Sicher hätte man auf die Hälfte der entsprechenden Szenen ohne weiteres verzichten können. Doch die (für die Zeit) relativ drastische Darstellung sexueller Gewalt ist meiner Ansicht nach im Kontext der Geschichte durchaus gerechtfertigt. Sie führt uns auf ziemlich beklemmende Weise vor Augen, mit was für einer Art von Gesellschaft wir es hier zu tun haben. Die Whitmans stehen an der Spitze einer von Krone und Kirche eingesegneten Ordnung, in der die Masse der Bevölkerung der Willkür der Herren hilflos ausgeliefert ist und ein sadistischer Bastard wie Sean nach Herzenlust seinen perversen Neigungen nachgehen kann.
Einige der Rezensenten auf IMDB bemängeln, dass Cry of the Banshee kein ironisch zu genießender Camp-Spaß sei wie viele frühere Horrorproduktionen von AIP. Abgesehen davon, dass ich es nicht richtig finde, wenn man Vincent Price und den Horror der 60er Jahre unterschiedslos mit dem Label "Camp" versieht (und damit als nicht ganz ernst zunehmend abtut), halte ich dies vor allem deshalb für eine etwas eigenartige Form von Kritik, da Cry of the Banshees doch ganz offensichtlich kein vergnüglicher Spaß sein will. Viele der Szenen sind bewusst darauf angelegt, Ekel und Abscheu im Betrachter zu erwecken. Und dieses Ziel erreichen sie denke ich alles in allem recht gut.

Um auf den Familienfluch der Whitmans zurückzukommen: Ich sehe in ihm eine Art Metapher für die moralisch verrottete gesellschaftliche Ordnung, an deren Spitze die Adelssippe steht. Deren Autorität basiert ausschließlich auf Terror und Gewalt. Jede Form von nonkonformem Denken und Verhalten wird deshalb als tödliche Bedrohung wahrgenommen und muss ausgerottet werden. Aus der Sicht von Lord Charles ist die blutige Hexenjägerei nicht irrational. Sie wurzelt nicht in religiösem Aberglauben, sondern in der uneingestandenen Erkenntnis, dass seine Herrschaft auf tönernen Füßen steht. Früher oder später wird der Tag der Rache anbrechen, und dann werden alle Whitmans für die Verbrechen ihrer Sippe zahlen müssen, selbst die, die sich individuell nichts haben zu Schulden kommen lassen. Denn, und darin besteht eine der Stärken des Films, nicht alle Whitmans sind sadistische Ungeheuer:
Charles' jüngerer Sohn Harry (Carl Rigg), der in Oxford die Rechte studiert hat, wäre am liebsten nie wieder auf den Familiensitz zurückgekehrt. Das Treiben von Vater und Bruder betrachtet er mit unverhohlenem Abscheu, doch für einen echten Rebellen fehlt es ihm an innerer Kraft, und als Oonas Schwarze Magie ein Familienmitglied nach dem anderen hinwegzuraffen beginnt, bleibt ihm gar nichts anderes übrig, als selbst zum Hexenjäger zu werden. Tochter Maureen ist die vielleicht sympathischste Figur des ganzen Films. Die Willensstärke, die sie von ihrem Vater geerbt hat, äußert sich bei ihr nicht in Tyrannei, sondern in der Fähigkeit, alle gesellschaftlichen und familiären Konventionen zu brechen und ihr Leben nach eigenen Vorstellungen zu gestalten. Dass Roderick – der Mann, den sie liebt – nicht ihrem Stand angehört, ist für sie belanglos. Ihre Gefühle sind ihr wichtiger als die herrschende Moral oder der Wille ihre Vaters.
Dennoch fallen auch Harry und Maureen am Ende dem Fluch zum Opfer, was in meinen Augen nur konsequent ist. Schließlich waren auch nicht alle französischen Aristokraten, die während der Revolution unter die Guillotine wanderten, despotische Monster. Sie mussten nicht für ihre eigenen Verbrechen, sondern für die Verbrechen ihrer Klasse zahlen.

Haben wir Oona und ihren Hexenzirkel demnach als die Vertreter der Unterdrückten anzusehen? Ich würde sagen: Ja und nein. Ganz sicher sind sie die unmittelbarsten Opfer von Lord Whitmans Terrorregiment, doch andererseits repräsentieren sie nicht wirklich einen Gegenentwurf zur herrschenden Ordnung. Je mehr Mitglieder der Adelssippe ihrem Rachefeldzug zum Opfer fallen, desto unmenschlicher erscheint auch die Oberhexe. Ihre Freude über den Tod von Lady Patricia, die selbst doch ein Opfer der Gewaltätigkeit ihres Mannes war, wirkt besonders abstoßend. Der Wunsch Oonas nach Rache ist verständlich, seine Umsetzung aber wird uns nicht als etwas präsentiert, was wir vorbehaltslos bejubeln könnten. Dass Roderick als ihr Instrument dazu gezwungen wird, seine eigene Geliebte Maureen zu ermorden, macht dies besonders deutlich, wirkte deren Beziehung bisher doch wie ein einsamer Lichtblick in einer sehr sehr düsteren Welt.
Als die wirklichen Vertreter des einfachen Volkes würde ich den bärtigen Totengräber und das blonde Schankmädchen betrachten. Ersterer ist zynischer Beobachter des blutigen Geschehens, schlägt sich auf keine Seite und versucht vielmehr das Beste für sich selbst herauszuholen. Letztere ist zwar selbst kein Mitglied des Hexenzirkels, zeigt jedoch als einzige echtes Mitleid mit den Verfolgten und verweigert sich selbstbewusst (wenn auch nicht erfolgreich) Seans brutalen Annäherungsversuchen.

Das größte Problem, das ich mit Cry of the Banshees habe, ist, dass der Film die einfachen Dorfbewohner fast ausnahmslos als ebensolche brutalen Bastarde darstellt wie Lord Charles und seine Gefolgsleute. Man möge mich bitte nicht missverstehen: Eine idealisierte Darstellung "des Volkes" wäre mir ebenso unangenehm. Dies sind Menschen, die von einer äußerst harten, brutalen und ungerechten Welt geprägt worden sind, und so halte ich es z.B. für durchaus glaubwürdig, dass sie sich abends in der Schenke mit Liedern über Vergewaltigung und blutige Rache vergnügen. Warum jedoch müssen wir zu sehen bekommen, wie sie Sean bei der versuchten Vergewaltigung des Schankmädchens begeistert anfeuern? Hier verfällt der Film eindeutig in jene damals allmählich in Mode geratende Misanthropie, die unsere Kultur inzwischen leider in hohem Maße prägt.

Wie also fällt mein abschließendes Urteil über Gordon Hesslers Film aus? Verglichen mit Witchfinder General (und erst recht mit Blood on Satan's Claw) ist dies ein deutlich schwächerer Streifen. Dennoch halte ihn für durchaus sehenswert. Viele seiner Motive sind zwar nicht konsequent durchgearbeitet worden und das Drehbuch lässt sogar in Sachen formaler Logik einiges zu wünschen übrig, aber dennoch besitzt dieser Horrorflick genug interessante Elemente, um einen Besuch lohnenswert erscheinen zu lassen. Und das Finale ist wirklich wunderbar bösartig und cool!